Fons Centre d'Art la Panera

Ego, 1999
Projecció informàtica amb so, versió en català
Mides variables
Inv. CE0001

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera

Fons Centre d’Art la Panera

En aquesta peça, Antoni Abad presenta una seqüència sense fi en la qual un eixam de mosques digitals configura la paraula ego. Ambdós elements apareixen de manera reiterada en l’obra, amb una forta càrrega simbòlica: d’una banda, les mosques, que s’associen directament amb el darrer estat de la matèria viva: la descomposició; de l’altra, l’ego com a essència de l’egoisme humà i la imperant subjectivitat contemporània. Així, formalment, aquests dos elements es disposen com un únic missatge per a l’espectador: «Vida artificial informàtica per recrear la pitjor de les misèries humanes: el propi ego».

Primo Levi – 174517, 1997

Instal·lació

Vinils i armari de ferro i vidre amb 100 llibres en blanc

Armari: 117 x 112,5 x 53 cm

Inv. CE0023

Donació de l’artista

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

En aquesta instal·lació es repeteix insistentment el número que Primo Levi (1919–1987) va haver de dur tatuat durant el seu confinament al camp de concentració d’Auschwitz, un nombre que esdevé referència directa a totes les persones que van patir la persecució nazi. Aquest número, 174.517, que registrava a Primo Levi com a presoner de la barbàrie, és, en l’obra de Francesc Abad, representant visual de múltiples reflexions que han emanat del rebuig i de la crítica cap a la incapacitat d’acceptar qualsevol forma de pensament diferent.

_____

Monòleg del jo, 1997
Marbre gravat i fotografia en color
100 × 200 cm
Inv. CE0024
Donació de l’artista

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

La peça titulada Monòleg del jo forma part de la instal·lació La suor del marbre. Aquesta instal·lació es compon d’una sèrie de plaques de marbre, en les quals hi ha inscrites les paraules «silenci», «solitud», «vacuïtat» i «monòleg del jo». La fredor del marbre, incapaç d’emetre escalfor, sua paraules de poetes oblidats. Personatges com Paul Celan o George Steiner són evocats a través de mots extrets dels seus propis poemes o escrits. Així, les paraules inscrites sobre el marbre esdevenen reflexió d’una veu callada que convida l’espectador a no oblidar, a trobar un lloc on rebutjar la violència a través del llenguatge artístic.

_____

Paisatge & pròtesi, 1990
Intervenció pública a l’Hospitalet de Llobregat
16 lletres de llautó pintades i fotografia en color (104 × 138,5 cm)
Inv. CE0021
Donació de l’artista

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

En aquesta obra, Francesc Abad conjuga imatge i paraula escrita. Es tracta d’una intervenció d’art públic que va tenir lloc amb motiu del projecte «L’Hospitalet Art» (1990), que convidava els artistes a intervenir directament en el context urbà. En aquest cas, l’artista hi inclou dues paraules: paisatge i pròtesi.
La ciutat de l’Hospitalet de Llobregat, que va sorgir com una «pròtesi» del creixement industrial de Barcelona, va absorbir gran part de les construccions industrials que s’hi van erigir. Consegüentment, els espais rurals que rodejaven Barcelona van desaparèixer i van deixar pas a un nou paisatge. Ara, l’única manera de recordar aquell entorn natural és a través de la paraula escrita: «La paraula i el paisatge són dos termes units pel silenci de la seva possible desaparició; la paraula perquè necessita el silenci per ser compresa, i el paisatge perquè, en el seu silenci, des del moment en el qual s’ignora, no existeix».

_____

Un alè d’aire, 1996
Instal·lació
12 fotografies en blanc i negre emmarcades (220 x 138,5 x 10 cm) i 12 capses (14 x 29,5 x 20 cm)
Inv. CE0022
Donació de l’artista

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquesta instal·lació està formada per dotze fotografies i dotze capses, que contenen llibres, troncs, fulles, una placa de bronze, etc. En cada imatge hi apareix una finestra cega, una finestra al no-res, una obertura completament tapiada. A partir d’aquest element visual, que és en si mateix paradoxa formal, Francesc Abad presenta «el mutisme, el silenci, la presència de l’absència». «És un diàleg amb la forma i el fons, sobre llegir poesia i mirar quadres, i el perill de caure en el silenci.»

Pell, 1995
Gel, acrílic transparent i fusta
100 × 100 cm
Inv. CE0002

Pell, 2011
Gel, acrílic transparent i fusta
100 × 100 cm
Inv. CE0002

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

A través de peces com Pell, Ignasi Aballí amplia la noció tradicional de pintura, incloent-hi materials poc convencionals i situant-la en un estat de suspensió, al límit de la seva desaparició, en un etern qüestionament de la seva pròpia raó de ser. Amb Pell la desmaterialització del quadre com a objecte és conduïda al límit, ja que amb aquesta obra es planteja l’aniquilament de la pràctica pictòrica, deixant-hi sols el vernís final, la pell de la pintura.
El pas del temps entre ambdues obres, l’una del 1995 i l’altra del 2011, queda reflectit en els canvis soferts pel vernís i en la pols que s’hi ha anat dipositant, que hi aporta matisos diferents.

________

Pols, 1996
Pols, mirall i marc de ferro
100 × 100 cm
Inv. CE0003

Pols, 1996
Pols, vidre i marc de ferro
100 × 100 cm
Inv. CE0003

Pols, 1996
Pols, vidre i marc de ferro
100 × 100 cm
Inv. CE0003

Pols, 1996
Pols, vidre i marc de ferro
104 × 101 cm
Inv. CE0003

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Amb la sèrie Pols el quadre és rematerialitzat: Aballí recorre a nous suports i nous materials per poder continuar treballant en l’àmbit del pictòric, escull el vidre i el mirall com a suports, i la pols del seu estudi com a material. Un dels conceptes clau en els treballs duts a terme per Aballí a finals dels vuitanta i principis dels noranta és la idea de temps És així com la lenta i capriciosa acumulació de les partícules de pols sobre aquestes superfícies evoca el pas del temps i la imprevisibilitat de l’atzar.

_____

Reflexions I, 2004
Fotografia en color
125,5 × 193 cm
Obra única
Inv. CE0004

Reflexions II, 2004
Fotografia en color
125,5 × 193 cm
Obra única
Inv. CE0005

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Ignasi Aballí fa ús d’estratègies conceptuals com la citació i l’apropiació, però d’una manera molt personal. D’entrada, la inconcreció a la qual ens veiem lliurats davant d’aquestes fotografies impossibilita determinar-ne el referent. Tanmateix, és justament aquest misteri allò que fa créixer el nostre interès i la nostra curiositat. Només amb molt deteniment arribarem a descobrir que ens trobem davant de reflexos d’altres obres, en aquest cas pertanyents a la Col·lecció de Rafael Tous, presentades a la desapareguda sala Metrònom de Barcelona.

Les prisons, 1997
Llenços amb bastidor, massilla, Dymo i metacrilat
184 × 380 × 9,5 cm
Inv. CE0006

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Pep Agut s’encara amb el problema de la pintura pràcticament sense pintura i qüestionant els poders de la representació. Aquest fet es plasma en la reducció de la pintura al suport, que resta gairebé immaculat i que es multiplica modularment, dibuixant una trama reticular, que ordena i secciona l’espai, un espai que no únicament creix en extensió, sinó també en gruix i profunditat, a través de la superposició de múltiples estrats que conjuguen la transparència, l’opacitat i l’escriptura, que ens traslladen de l’aquí (ici) al més enllà (pas au delà).

Sade, 1999
Fotografia Fujichrome
166 × 127 cm
Edició 3/3
Inv. CE0007

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Ana Laura Aláez entén el cos com a llenguatge, com a projecció infinita de si mateixa i com a única possessió. En aquesta fotografia, l’artista qüestiona els clixés associats al glamur, el qual entén com un espai de trobada entre la persona i la seva imatge. Així, aquest terme es considera una qualitat que depèn de diversos factors, com la capacitat de fer-se a un mateix. A partir d’elements com el pintallavis o la perruca, Ana Laura Aláez proposa construir nous cànons de bellesa. Les formes estètiques no establertes també poden tenir glamur.

Demoliciones, descampados y huertas urbanas, 1995–2002
9 fotografies en color i text
83 × 94,5 cm/u.
Edició 2/10
Inv. CE0008

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquesta sèrie de fotografies és una selecció de diferents intervencions en les quals Lara Almarcegui mostra el seu interès per l’arquitectura i l’urbanisme. Les seves peces parteixen de la crítica a l’abandonament indiferent de certs espais urbans, alhora que busquen el reconeixement de la història que alberguen aquests edificis en ruïnes o solars erms.
Una de les seves finalitats màximes és fer visible la situació dels espais marginals, descampats, demolicions, solars abandonats i construccions precàries que es poden trobar en qualsevol ciutat. No obstant això, la condició d’aquests espais és utilitzada per l’artista com a punt de partida en la seva intervenció, ja que li ofereix la possibilitat de repensar els espais urbans abandonats o en desús.

GLORY'S (diptic), 2013 - 2016

Discs de vinil antics emmarcats com si fossin discs d'or i de plata

60,6 x 45,6 cm cadascun

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Dos són els assumptes que vertebren la carrera de l’eivissenca Irene de Andrés, dues idees unides per llaços conceptuals forts. Una és l’examen del concepte de viatge, que ha derivat, recentment, en una inspecció crítica del turisme com a nova forma de colonització. De Andrés identifica la història dels primers viatges colonials al segle xv amb la situació del turisme contemporani, aturant-se en els primers viatges de Colom, vorejant després les experiències en l’època romàntica per arribar finalment a l’escenari delirant dels nostres dies.

L’altra idea és un treball paral·lel, entrat en la cultura de club de la seva Eivissa natal, una escena que sorgeix a finals dels setanta i que avui perdura, però que tingué l’apogeu als anys vuitanta i noranta, amb una sèrie d’espais que van atreure les grans figures del moment. El pas del temps ha revelat una realitat que no s’assembla gaire a la d’aquells temps daurats. Amb astúcia, De Andrés recorre alguns d’aquests temples, com el Festival Club, el Heaven, l’Idea, el Toro Mar o el Glory’s, amb el títol genèric Donde nada ocurre, realitzat entre 2013 i 2016. A través de vídeos, escultura, maquetes, fotografies i material trobat, posa damunt la taula, des d’un singular documentalisme que uneix passat i present, el declivi d’aquests llocs, lligats de mans i peus per iniciatives polítiques paupèrrimes i convertits ja en ruïnes.

De Andrés recorre a figures que van liderar l’escena per desempolsegar els llocs que les van encimbellar, com DJ Alfredo, un clàssic discjòquei que recupera els temes que va mesclar al seu dia en el colossal amfiteatre del Festival Club, ressorgida així, ara, la seva memòria. A Glory’s, l’últim treball de la sèrie, De Andrés irromp literalment a l’espai desballestat que va acollir sessions llegendàries. Mitjançant un vídeo, la maqueta de l’arquitectura original i alguns fragments de vinils trobats al lloc, l’artista recorre la història de la discoteca, creada inicialment per acollir carreres de llebrers, convertida després en un cèlebre nightclub i finalment desposseïda de tota funció i avui ofegada en l’oblit.

Querer sin recompensa, 2005
Videoprojecció monocanal, DVD
Edició 5/5
5 min 19 s
Inv. CE0010

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

El treball d’aquest artista combina de manera singular realitat i ficció a partir de la síntesi entre imatges reals i animació digital. Un bon exemple d’aquesta fusió el trobem en aquest vídeo, en el qual la protagonista recorre incansablement unes escales, alhora que les seves paraules —narrades per Elsa Fàbregas, actriu de doblatge de cinema— ens remeten a reflexions personals i molt íntimes. El resultat ens trasllada a estats de consciència mediatitzats pel somni, en els quals els desigs i els temors poden alliberar-se sense repressions de cap mena.

Casa nido, ne(s)t house, 2005
Estructura tubular de ferro, corda i brots d’oliver
220 × 170 × 170 cm
PA (prova d’artista) 1/2

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Els dissenyadors Martín Ruiz de Azúa i Gerard Moliné, al llarg del 2005, van realitzar una sèrie de propostes amb l’epígraf Neorrural. Totes les propostes anaven adreçades a repensar la realitat que ens envolta a partir de la transformació d’objectes, costums i normes socials amb la intenció de propiciar una aproximació a la naturalesa per part de l’urbanita. Aquesta Casa nido és una proposta d’habitacle portàtil i adaptable a diferents situacions i espais naturals que combina estructures industrials amb elements constructius vegetals.

El juego del otro, 1996–1997
Fotografia en color i metacrilat negre
203 × 373,5 cm
Inv. CE0012

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Amb aquestes fotografies, Txomin Badiola mostra escenes inquietants, amb una narració amagada, que pretén generar relats encara per descobrir. L’espectador és una peça clau, ja que sense la seva intervenció l’obra perd referents. Cada individu que observa les imatges pot imaginar-se un relat, uns motius i unes conseqüències molt diferents, segons el seu bagatge cultural i històric. En aquest sentit, Txomin Badiola situa l’espectador al centre del tríptic, formant part en tot moment de les escenes que se li mostren, a través del seu propi reflex.

S.T. (En ninguna parte), 1999–2000
Fotografia en color
Edició 1/3
148 × 122 cm
Inv. CE0013
Dipòsit del Col·legi de l’Advocacia de Lleida

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquesta fotografia pertany a la sèrie «En ninguna parte», en la qual l’artista dirigeix el seu interès cap al món adolescent. És una mirada gairebé documental, que s’acosta a uns personatges que afronten els propis temors amb una aparent violència, que ens pot arribar a incomodar, però que al mateix temps ens pot seduir. És un temor suscitat per la diferència i l’alteritat, que en certa manera es veu mitigat per uns entorns domèstics aparentment inofensius.

Cementerio de neumáticos. Seseña (Toledo), 2006
Fotografia en color i text
220 x 60 cm  y 42 x 59,5 cm
Edició 1/3
Inv. DO0014
Dipòsit del Col·legi d’Artquitectes de Catalunya, demarcació de Lleida

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquesta fotografia del col·lectiu Basurama, titulada Cementerio de neumáticos, s’integra en una sèrie més extensa que analitza diverses actuacions urbanístiques al conjunt del territori espanyol. Durant els darrers anys, l’economia espanyola s’ha sustentat en l’especulació immobiliària i urbanística, el territori s’ha consumit a una velocitat exagerada i el paisatge, inevitablement, s’ha vist afectat per tot plegat. La macrourbanització que Francisco Hernando va projectar a Seseña, un petit poble de la província de Toledo, molt proper a Madrid, fou aixecada en paratges desolats i envoltats de deixalles tòxiques, com ara els pneumàtics. Actualment aquest projecte faraònic és una ciutat gairebé deshabitada.

Proyección del doble, 2016
Fusta, estructura d'acer i dos globus terraqüis
55 x 140 x 140 cm

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Erick Beltrán, artista mexicà establert a Barcelona, articula el seu treball a partir de múltiples investigacions encaminades a entendre, analitzar i qüestionar els mecanismes que estructuren els discursos científics, filosòfics, polítics, econòmics i culturals de la societat actual. A partir dels seus projectes queda clar que disposa d’una gran capacitat per abraçar diferents àrees del saber, i que, després d’estudiar-les a fons, ens les retorna a través d’instal·lacions formades per infinites capes conceptuals, formals i tècniques, com ara arxius, diagrames, mapes conceptuals, dibuixos, textos, escultures, etc. Els seus treballs tenen ambició intel·lectual, emergeixen d’una insaciable set d’erudició que aspira a bastir un coneixement universal.

Els treballs que es mostren d’aquest artista, amb motiu de la Biennal, formen part d’un projecte més ampli que es va presentar l’any 2016 a les dues seus de la Galeria Joan Prats de Barcelona: «El doble no existe» i «El doble de las mil caras», un treball faraònic que indaga sobre com el pensament occidental negocia amb el «jo» i el «doble», per la qual cosa ha hagut de recórrer a la psicoanàlisi, la mitologia, la religió, la filosofia i la neurociència.

Tal com diu l’artista, «és un miratge que siguem una unitat. Però la dissolució del jo ens fa tanta por que per això la mitologia, les religions, han creat aquesta idea del doble. Al pensament occidental li interessa que creguem que el jo és indissoluble perquè d’aquí en sorgeix la voluntat. Al capitalisme li va bé aquesta idea». El «jo» és una ficció més que ens hem atorgat els homes per autoprotegir-nos, per «cossificar-nos» i tenir uns límits que ens facin intel·ligibles; tanmateix, les pors, els somnis, els estats alterats de la consciència, els pensaments, la veu interior... revelen que no estem regits per una estructura única i unívoca. A la idea de «jo» hi atribuïm conceptes com ordre, ànima, centre; per contra, el «doble» ens aboca a l’abisme, és esotèric, és polifacètic, no el podem aprehendre i definir plenament per la seva naturalesa múltiple. El doble ens desestabilitza; tal com es plantejava al text de l’exposició, «el doble és la crítica més incisiva a l’autoproclamada integritat del jo».

Aportación matérica para la estatua. Diez quilos de bronce fueron añadidos a la estatua del lehendakari Aguirre, 2005
2 fotografies en blanc i negre, 82 × 100 cm/u.
Escultura de bronze i base
Edició 2/3
Inv. CE0015

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Des de la ironia o el cinisme, Karmelo Bermejo du a terme una sèrie d’accions encaminades a donar visibilitat i a qüestionar els mecanismes que articulen el capitalisme. Aquest artista ha treballat en dues sèries de projectes, que ha dividit en Aportaciones i Ostentaciones. Les Aportaciones consisteixen en obres que plagien la realitat i afegeixen volum d’activitat en la mateixa direcció. Són microactivitats individuals que es desenvolupen en el mateix context on té lloc la macroactivitat. Així, l’artista planteja accions per aportar més soroll al soroll, treball gratuït a grans corporacions financeres, o més matèria a una escultura pública en bronze del lehendakari Aguirre que es troba a Bilbao. En una societat de l’excés, l’artista proposa el seu increment.

Salmon Arm, 1998
Fotografia en color
120 × 210 cm
Edició 1/3
Inv. DO0016
Dipòsit del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, demarcació de Lleida

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Les fotografies de Jordi Bernadó sorgeixen dels múltiples viatges que realitza per ciutats i indrets d’arreu del món, al llarg dels quals capta imatges que fluctuen entre una objectivitat que sembla del tot irrefutable i una sensació de contrarietat que ens porta a qüestionar-nos allò representat. Amb Salmon Arm, Bernadó ens ubica en una població canadenca de la Colúmbia Britànica. Tanmateix, la fotografia no mostra cap lloc representatiu de l’entorn, res que serveixi a l’espectador per poder identificar on s’ha captat la imatge. Només hi apareix una immensa pantalla de cinema a l’aire lliure, blanca i completament muda.

___________

Tokyo, 1998
Fotografia en color
120 × 210 cm
Edició 1/3
Inv. DO0017
Dipòsit del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, demarcació de Lleida

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

El treball de Jordi Bernadó s’ha significat per una voluntat de captar imatges que mostrin el caràcter canviant, divers i sovint contradictori del món i la societat actuals a partir de tot allò que queda inscrit en els paisatges urbanitzats. Alhora, es mostra atent a les situacions absurdes i contradictòries que la realitat per si mateixa ens ofereix, però que, si no són retingudes per la fotografia, desapareixen. Així, en la fotografia titulada Tokyo, un golfista amateur es veu obligat a practicar el seu esport predilecte enmig d’un nus viari que ens parla del creixement desmesurat de la ciutat, fins al punt que obliga els ciutadans a reinventar espais d’oci entre els marges que deixa una planificació que no té en compte els individus.

Vero, 2004
Videoinstal·lació (vídeo, color i so)
Impressió digital sobre DIN A4 i DVD
11 min 2 s
Inv. CE0018
Donació de l’artista

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

El punt de partida d’aquesta videoinstal·lacio és l’escultura Hermafrodita adormit, de la col·lecció «Borghese», que s’exposa al Louvre i que representa un hermafrodita estirat damunt un llençol. Roger Bernat, per la seva banda, filma Vero, una dona amb els mateixos atributs que la figura d’arrels hel·lèniques: una dona amb sexe masculí que, estirada damunt el seu llit, acaba de despertar-se. Vero, en ocasions, recorda el protagonista de la pel·lícula Sleep, de Warhol. En la pel·lícula de l’artista nord-americà es tractava d’atrapar un fragment de temps; en aquest cas, es tracta de resumir tots els gèneres en una sola persona.

Acciones en casa, 2005
Vídeo moncanal, color i so
33 min
Edició 1/10
Inv. CE0019

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

En aquest vídeo, Bestué/Vives realitzen un centenar de microaccions en un pis de l’Eixample barceloní. Numerades correlativament, s’entrellacen en una narració que ofereix un món personal de referències i petits disbarats quotidians que amplien les possibilitats d’experimentar el que és real a partir de les metodologies que ofereix l’art contemporani. Bestué/Vives pretenen subvertir tot allò que configura la vida quotidiana, al mateix temps que ho converteixen en objectes per a la crítica i la reflexió. A part, Bestué/Vives atorguen a la quotidianitat transcendència artística: cada fragment ens remet a referents de l’art o del pensament, a simples accions diàries o a moments capaços de reflectir els seus plantejaments més teòrics.

Caixa negra, peça «U», 2001
Instal·lació, projecció informàtica
Mides variables
Inv. CE0020

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquesta instal·lació és fruit de la voluntat de nbf (nom artístic de Neus Buira Ferré des d’abril del 2000) de fondre art, pensament i vida, combinació que, inevitablement, transforma les concepcions tradicionals d’artista, obra i espectador. Aquesta instal·lació ens ofereix la possibilitat d’iniciar-nos en un procés d’introspecció mitjançant un entorn tecnològic que consisteix en una projecció animada que s’activa amb la nostra pròpia respiració i que ens enfronta a la idea d’infinit concretada en la plasmació dels signes matemàtics que la representen.

Utopía: ida y vuelta, 2002
Videoinstal·lació, doble projecció, color i so
10 min 28 s
Edició 1/3
Inv. CE0026

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

La parella artística formada per Helena Cabello i Ana Carceller ha basat la seva obra en la cerca de la identitat, en el seu desdoblament i en els plantejaments de la teoria queer (teoria que entén el gènere i la orientació sexual com a formes socials variables i obertes). D’altra banda, una gran part dels seus projectes han tractat la utopia, pel seu caràcter d’inabastable; al mateix temps, la repetició i el desdoblament continu articulen, formalment, gran part dels seus projectes. En aquesta peça, titulada Utopía: ida y vuelta, hi conflueixen els principals motius i conceptes dels seus plantejaments, i obren un seguit de possibilitats significatives que atrapen l’espectador en un bucle formal.

Contrabalanza 1, 1996
Caixa de fusta, fotolit i llum halogen
60 × 60 × 60 cm
Inv. CE0028


Contrabalanza 3, 1996
Caixa de fusta, fotolit i llum halogen
60 × 60 × 60 cm
Inv. CE0131


Contrabalanza 4, 1996
Caixa de fusta, fotolit i llum halogen
60 × 60 × 60 cm
Inv. CE0132

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Canogar treballa amb un component essencial del mitjà fotogràfic: la llum. En aquestes obres, la llum travessa superfícies transparents i impressionades amb el rastre de cossos que es projecten a l’espai. La tridimensionalitat de les peces i la seva ordenació en l’espai suposen la superació de la bidimensionalitat de la fotografia.
Altrament, són obres que tenen en compte la relació entre el cos i la tecnologia; des del moment en què l’accelerat progrés actual ha relegat la fisicitat dels cossos a l’oblit, la tecnologia és entesa com una prolongació del nostre cervell i no del nostre cos.

____

Otras geologías 11, 2007
Fotografia Kodak Endura brillantor muntada sobre bastidor d’alumini
150 × 225 cm
Edició 3/3
Inv. CE0029

Colección del Museu d’Art Jaume Morera
Fondo Centre d’Art la Panera

Aquesta fotografia pertany a l’ampli projecte «Otras geologías», que l’autor va iniciar el 2004, en el qual focalitzà el seu interès en els excessos que tenen lloc en el món industrialitzat. Tal com ell explica, «les nostres escombraries estan creant un paisatge excremental que preferim no veure, raó per la qual es retiren a la perifèria de la ciutat. “Otras geologías” busca donar visibilitat a aquesta cara oculta de la nostra economia de consum de masses». L’opció per la qual opta Canogar consisteix a generar estratificacions que no només canviaran per sempre la naturalesa geològica del nostre planeta, sinó que també afectaran de manera directa els humans i la seva qualitat de vida.

Tránsitos, 2008
Vídeo monocanal, color i so
13 min
Inv. CE0027
Donació de l’artista

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

En aquest vídeo, Susana Casares reflexiona entorn de la vellesa a partir de les vivències de les cuidadores d’una residència d’avis, la majoria de les quals prové d’altres països. Sovint són persones que han hagut de deixar endarrere la família i el lloc d’origen per trobar un futur més digne. La reflexió que fan entorn de la seva situació es basa en la pèrdua de tot allò que estimen i que enyoren. Aquí les seves cures i el seu afecte són per a altres persones que també ho necessiten: persones grans que viuen en residències per a la tercera edat, i que es troben soles i mancades del caliu familiar. Elles esdevenen així la seva família, persones que en tenen cura i a les quals enyoren quan finalitza el seu torn de treball.

Trepadeira #8

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

L’obra de Mauro Cerqueira ha tingut una presència notable en el panorama espanyol els últims anys, ja sigui per les seves aparicions a la seva galeria madrilenya o per la seva participació en força exposicions col·lectives. Cerqueira resideix a Porto, i la seva relació amb l’entorn té una importància crucial a l’hora d’entendre la seva obra, ja que ha anat treballant, juntament amb altres companys artistes, en la reivindicació del barri com a espai de resistència davant dels embats del neoliberalisme contemporani, tendent a homogeneïtzar les ciutats, a anul·lar les singularitats i a eliminar l’essència intrínseca d’allò que és propi. Des del seu cèlebre espai Uma Cerca Falta de Coerência, en el qual combina el seu propi treball artístic amb la gestió de residències i una inclinació atenta al material gràfic, Cerqueira lluita decididament per la preservació de l’essència vernacla de la seva ciutat, com es pot observar en el seu treball O mundo dos cegos (2012). En vista dels processos de transformació urbana que han anat patint recentment Lisboa i Porto, ambdues immerses en una bombolla inquietant, la seva obra adquireix ara una gran rellevància.

En la primera exposició individual de Cerqueira a Espanya, la primavera de 2013, es tocaven amb nitidesa aquestes pautes. Hi plantejava la perversió inherent al fenomen de la gentrificació, que abarateix les condicions de la vida urbana de molts ciutadans per beneficiar alguns especuladors. En una sola instal·lació que ocupava tot l’espai, hi contraposava la singularitat individual de les llambordes tradicionals dels carrers amb les construccions industrials de caràcter serial per les quals aviat seran reemplaçades, una metàfora rotunda que es troba al centre de tot el seu treball.

Les seves conegudes Trepadeiras (2013) estan fetes amb llistons de persianes que estableixen una relació ambigua entre espectador, obra i espai. S’adhereixen en aparença amb naturalitat a l’espai, però produeixen força tensions. S’alimenta així un sentit del que és domèstic al qual no és possible deslligar-se d’una certa violència; la precarietat oposant-se sempre a les promeses de comoditat de les societats capitalistes.

Proyecto hogar sin casa, 2010
Vídeo monocanal
9 min
Inv. CE0089

Comida entre primos, 2009
Maqueta, materials diversos, 25 × 17 × 25 cm
7 impressions digitals emmarcades, 18 × 13 cm
Inv. CE0090

Noche con grillos y estrellas, 2009
Maqueta, materials diversos, 14 × 25 × 10 cm
5 impressions digitals emmarcades, 18 × 13 cm
Inv. CE0091

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Amb aquests projectes, Izaskun Chinchilla es presenta com una arquitecta preocupada per la sostenibilitat, l’ecologia i la participació ciutadana, a fi de reconsiderar les activitats i els usos de l’horta murciana i propiciar noves iniciatives que en reactivin la funció. Així, proposa un habitacle per dormir a l’aire lliure a l’estiu, sota l’epígraf Noche con grillos y estrellas, i un menjador comunitari a camp obert, Comida entre primos, juntament amb altres propostes que també es recullen en un document audiovisual. Tota una reconsideració dels vells usos de l’horta per recuperar-los, actualitzar-los i donar-los una nova vida.

Air liquid, 2002
Materials diversos
60 × 60 × 17 cm
Inv. CE0031

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

En aquesta peça, Daniel Chust Peters reinventa reiteradament un mateix espai arquitectònic: el seu taller. Partint d’una idea constant, mostra la possibilitat de múltiples variables de significació. Les tres peces que formen Air liquid, a més de mostrar tres reproduccions diferents del taller, en presenten l’interior mitjançant càmeres de vídeo que retransmeten en directe. Com en altres propostes, l’artista invita l’espectador a participar-hi perquè vegi l’espai interior del seu taller com un nou escenari susceptible d’acollir nous relats i noves significacions al voltant de l’espai de creació artística. Al mateix temps, l’espectador pot ser voyeur accidental i veure allò que passa en un lloc sovint reservat a poques mirades.

Las trincheras de Málaga, 2005
Vídeo monocanal, color i so
9 min 35 s
Edició 1/5

Las trincheras de Málaga. Fichas de montaje, 2005
3 panells, impressió digital sobre Dibond
63 × 90 cm/u.
Edició 1/5

Las trincheras de Málaga. Trinchera. Aulario, 2005
Maqueta, exemplar únic
32 × 80 × 45 cm
Inv. CE0032

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Les propostes d’aquest arquitecte se situen en un punt de confluència entre els interessos arquitectònics, la voluntat de qüestionar l’espai públic i les iniciatives participatives que vinculen l’espectador amb la intervenció. Per a Las trincheras de Málaga, Cirugeda posà en marxa un projecte d’autoconstrucció, amb la participació dels estudiants d’Arquitectura i de Belles Arts de la Universitat de Màlaga. El resultat pretén ser la construcció de dos «aularis/trinxeres» de cent seixanta i vuitanta metres quadrats, aixecats al terrat de l’aulari Gerald Brenan. Formalment, la construcció es troba a mig camí entre una trinxera i una barricada. La seva finalitat era inequívoca: mitigar l’espai tan reduït que s’ha destinat a la carrera de Belles Arts en aquesta universitat, amb una singular pròtesi arquitectònica situada al terrat de la facultat.

Calaixera, 2003
Suports de ferro zincat i caixes recuperades
Mides variables
Inv. CE0033

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Curro Claret es troba entre els dissenyadors que incorporen als seus treballs reflexions, comentaris i preguntes sobre el món en què vivim. Els seus dissenys aposten clarament per la sostenibilitat, la reutilització i el reciclatge, alhora que ens obliguen a repensar les nostres pautes de vida i de consum. Amb els seus dissenys, no únicament evita l’impacte ambiental, sinó que arriba a corregir-lo, des del moment en què no genera nous materials, sinó que els reutilitza. Així, ens proposa una prestatgeria formada per caixes de fruita en desús que permeten un alt grau d’adaptabilitat a qualsevol espai de les nostres llars i als objectes i productes que hi vulguem guardar.

Padre I, 2001
Fotografia muntada sobre alumini
170 × 114 cm
Edició 1/3
Inv. DO0077
Dipòsit del Col·legi d’Artquitectes de Catalunya, demarcació de Lleida
    
Padre II, 2001
Fotografia muntada sobre alumini
170 × 114 cm
Edició 1/3
Inv. DO0122
Dipòsit del Col·legi d’Artquitectes de Catalunya, demarcació de Lleida

Padre III, 2001
Fotografia muntada sobre alumini
170 × 114 cm
Edició 1/3
Inv. CE0034

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

  
Aquestes tres fotografies pertanyen al projecte titulat «La edad del padre» («L’edat del pare»), a través del qual l’autor aborda imatges de pas, transmissió i fecunditat, des d’una concepció ambivalent de la figura del pare, com una figura que sustenta la nostra identitat, alhora que està carregada d’inestabilitat. Les tres fotografies, a través del seu caràcter seqüencial i narratiu, són imatges de trànsit, en què la transformació té lloc d’una manera molt subtil i gairebé imperceptible. Codesal cerca imatges que provoquin en nosaltres l’experiència de la vida i la mort, de la fortalesa i de la vulnerabilitiat…, però no d’una manera linial i cíclica, sinó tot d’una, en l’aquí i l’ara.

Conce Codina, Prieres, 2002, 10’

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Conce Codina (Barcelona, 1969) ha convertit els petits actes quotidians en l’objecte del seu treball. El seu punt de partida és la interacció amb persones que no coneix, a les quals fa una pregunta, els proposa un joc o els demana que reaccionin davant de situacions aparentment banals. Els resultats componen una metàfora de les moltes diferències entre les persones, més enllà de les categories usuals d’identitat. A Prières l’autora se centra en la dimensió de la intimitat, concretament en l’acte de pregar, com una relació directa i personal entre el subjecte i la deïtat. Els rostres són filmats amb un suau desenfocament, i són tan pròxims que els contorns de les cares no apareixen a la imatge. Cada veu i cada cara es transmuten en la següent. En la seva varietat (cristians, musulmans, jueus, budistes...) plantegen les múltiples creences existents, però la seva fusió a través de la concatenació d’oracions i rostres ens remet a una concepció universal d’allò sagrat.

A, B, C, etc., 1997–1999
Videoinstal·lació
Materials diversos
Vídeo en color i so, 5 min
Edició 3/3        
Inv. CE0038

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquest vídeo de Jordi Colomer va suposar el pas a una nova etapa de la seva trajectòria artística, en la mesura que culminava el seu treball com a escultor. En aquest procés de canvi es fa patent un especial interès pel cinema alemany i d’entreguerres, en el qual objectes i decorats tenen un paper rellevant. Aquest vídeo ens situa davant d’una ciutat irreal, que ell va muntar al seu estudi amb fustes, claus i altres materials de rebuig. La precarietat i la humilitat dels materials, així com el caràcter efímer d’aquesta arquitectura, tenen suficient força per fer-nos partícips, gairebé físicament, d’un viatge nocturn a través de tota una trama urbana desconeguda i imprevisible.

______

Nou com a casa, 1992
Instal·lació escultòrica de tres peces
Cartró, fusta, vidre i fragments de catifa
247 × 113 × 47 cm/u.
Edició 1/3
Inv. CE0037

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquesta peça, titulada Nou com a casa, pertany a la sèrie «Com a casa», un dels treballs en què Jordi Colomer es decanta per l’escultura i les grans instal·lacions. En aquesta sèrie es pot intuir el seu interès per l’obra de Le Corbusier. Els blocs escultòrics remeten a construccions de l’arquitecte suís, com pot ser la Unité d’Habitation de Marsella. Tanmateix, les peces de Jordi Colomer estan folrades amb cartró, la qual cosa les vincula amb les precàries construccions fetes per gent sense sostre, que podem trobar avui dia en qualsevol ciutat.

______

Finestres III, 1992
Díptic. Fotografia color
100 × 150 cm/u.
Edició ???
Inv. CE0036

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

En aquesta peça, hi apareixen dos fragments aïllats de textos manuscrits, escrits en el dors de dues postals que l’artista ha recuperat comprant-les en mercats de llibres usats. A través de la finestra com a element simbòlic, Jordi Colomer condueix l’espectador a observar un relat que li és aliè, i en el qual no pot intervenir, però que li suscita curiositat. La possible informació que hom donava en la postal no té referents, no narra cap fet concret. Tanmateix, Colomer força que s’estableixi un diàleg mínim perquè constitueixi una hipotètica narració.

Un mystique determinado, 2003
Vídeo DVCam transferit a DVD, color i so
16 min 30 s
Edició 5/5
Inv. CE0039

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

El treball de Carles Congost es nodreix principalment d’aportacions provinents d’àmbits creatius com el cinema, la publicitat, el disseny o la música. Tanmateix, les seves propostes es presenten com una crítica mordaç a l’estatus de l’artista en el món de l’art contemporani emergent. Un mystique determinado narra la història d’un jove futbolista amb una carrera prometedora que decideix abandonar per convertir-se en videoartista, i alhora revelar la seva condició d’homosexual. Sota l’aparença d’un musical i a través de les cançons del grup Astrud, Carles Congost mostra la incertesa i les dificultats amb què es troba un artista quan resol la seva vocació, i s’enfronta amb el complex panorama artístic contemporani.

JE’T…, 1997
Tinta sobre vellut
Sèrie de cinc peces: 130 × 130 cm c.u.
Inv. CE0040

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

En aquesta sèrie Ricardo Cotanda estableix una relació directa amb l’obra de Marcel Duchamp. En els llenços de vellut hi apareixen representats amb taques de tinta alguns dels ready-mades de l’artista francès, acompanyats de cadascun dels dits de la mà. De la mateixa manera que Duchamp, Cotanda atorga qualitat artística a simples objectes quotidians. No obstant això, no pretén només elevar-los a la condició d’obra d’art, sinó que vol concebre’ls com a representacions d’allò socialment rebutjat: els fluids corporals. Tanmateix, Ricardo Cotanda entén les seves obres des de l’ambigüitat, i des de la concepció que la significació d’una obra resta oberta a constants i múltiples interpretacions.

Cap negre, 2003
Escultura (tècnica mixta)
23 × 15 × 12 cm
Inv. CE0088

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

L’obra de Patrícia Dauder parteix d’una reflexió constant entorn de l’espai, el temps i la seva materialitat. Formalment, utilitza el dibuix, la imatge en moviment i l’escultura com a tècniques d’expressió, tot i que sempre sota el filtre de la percepció subjectiva de tot allò que l’envolta. En aquesta escultura ha seguit un procés de simplificació i abstracció, en el qual l’artista ha suprimit els detalls més recognoscibles i anecdòtics del referent per quedar-se només amb aquells aspectes que considera essencials per copsar-ne i redefinir-ne el punt de partida inicial.

______

 Cráneo, 1999
Carbó i pastel sobre paper
62 × 48 cm        
Inv. CE0084

Unfinished savage, 1999
Carbó i pastel sobre paper
62 × 48 cm        
Inv. CE0085

Two niggers, 1999
Carbó i pastel sobre paper
62 × 48 cm
Inv. CE0086

Nen d’esquena, 1998
Carbó i pastel sobre paper
94 × 64 cm
Inv. CE0087

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

L’obra de Patrícia Dauder es defineix per l’interès de l’artista en l’anàlisi del procés de creació de la imatge a través de diferents mitjans, com el dibuix, la imatge en moviment i l’escultura. Aquest procés està marcat per un ardu treball d’observació i d’introspecció, que ens retorna la realitat filtrada i fragmentada per una subjectivitat peculiar. En aquest sentit, els seus dibuixos segueixen un procés de simplificació a través de la supressió dels detalls i de tot allò que no es preveu com a essència de la imatge, i plantegen una reflexió formal sobre la figura i l’individu, la identitat i la seva pèrdua.

Ser y durar, 2011
Videoprojecció monocanal, color i so
18 min 57 s
Edició 3/3
Inv. CE0042

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

L’any 2007, Iván López i Pablo España van formar l’equip de treball Democracia. Els seus treballs plantegen reflexions al voltant de temes que qüestionen obertament els mecanismes del poder i l’organització social.
Això és el que succeeix amb Ser y durar, un vídeo en monocanal en què s’han enregistrat els moviments d’un grup de joves que, servint-se del parkour —un moviment juvenil inscrit en la cultura urbana, basat en la velocitat i complexes piruetes—, ens convida a fer un singular recorregut pel cementiri civil de l’Almudena de Madrid. Tot i la velocitat dels seus moviments i l’habilitat en els salts, els seus inquietants desplaçaments ens van mostrant tombes de membres de l’oposició esquerrana que durant el franquisme es van enfrontar a un règim tan dictatorial: socialistes, comunistes, activistes laborals, polítics i fins i tot un artista, Wolf Vostell, cosa que ens recorda novament aquesta confluència d’allò social amb allò estètic que mostren els seus projectes.

Folklore #2, 2008
Vídeo monocanal, color i so
13 min 33 s
Edició 2/5
Inv. CE0043

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Patricia Esquivias proposa un treball videogràfic en el qual es mostra un seguit de conferències en què la història oficial es barreja amb històries paral·leles. El discurs que en sorgeix aplega alta cultura i baixa cultura; per tant, les referències poden provenir tant de fets contrastats com del saber popular.
En la peça Folklore #2, Esquivias fa veure a l’espectador, amb molta ironia, com Espanya va ser i és un «imperi global», a través de referències a Felip II i a Julio Iglesias. D’aquesta manera, estableix lligams històricament inversemblants que fan palès el sentit àcid del seu treball. L’escenari on es realitza aquesta narració videogràfica és la seva taula de treball, una mena de petit teatrí en el qual va movent textos, esquemes, dibuixos, mapes, postals i reproduccions de llibres.

1986-1937 (Sunila), 2011
Projecció en doble canal, color, sense so i cadires de càmping

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Al film 1986-1937 (Sunila), Eva Fàbregas reflexiona sobre la situació actual de Sunila, un assentament industrial construït en la dècada dels trenta i ubicat al sud-est de Finlàndia. Sunila pretenia ser una ciutat oberta a bosc, adaptada a el terreny i sense distincions socials pel que fa a l'arquitectura. Actualment, la població s'ha anat privatitzant i ha anat perdent la seva essència. Per contra, les caravanes s'han instal·lat entre els edificis, com a formes genèriques mòbils i estandarditzades d'habitatge.

Viaje a Gijón, 2006
Dibuix (tinta, retolador sobre paper i taula)
100 × 140 cm
Inv. CE0045

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Pauline Fondevila utilitza la multiplicitat de referències en aquesta obra per entrecreuar l’alta cultura i la baixa. En els seus dibuixos, l’espectador hi troba constants vincles amb l’experiència i amb els coneixements de l’artista, que, d’una manera subtil o directa, interpel·len a realitzar-ne posteriors lectures. En aquest cas, i resseguint la lletra de la cançó «Al norte del norte», de Nacho Vegas, l’artista inclou en la peça un seguit de referències visuals de l’activitat artística, que van des de la música fins a les arts visuals, com l’Autòmata, d’Edward Hopper; el retrat de Joseph Beuys, o les escultures dels penjats de Maurizio Cattelan.

Secret Strike Lleida, 2005
Vídeo monocanal, color i so
3 min 46 s
Edició 3/5
Inv. CE0047

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquest vídeo forma part d’una extensa sèrie que es titula Secret strike (vaga secreta), i és fruit d’una acció dirigida per Alicia Framis el 25 de novembre del 2005 a Lleida, dins dels actes del Dia Internacional contra la Violència de Gènere. L’acció va consistir en la concentració de cent dones, totes vestides amb guants vermells, en una zona cèntrica de la ciutat. L’objectiu es va centrar a realitzar una manifestació silenciosa per denunciar la inacció davant la violència de gènere.

_______

Crematorium with 24 h Warm Space, 1999
Fotografia en color
110 × 80 cm
Edició 5/5
Inv. CE0046

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Crematorium with 24h Warm Space pertany a la sèrie Remix buildings, en la qual l’artista idea edificacions que alberguen funcions antitètiques. En aquesta fotografia la vida i la mort conviuen en un mateix espai. D’una banda, els morts són incinerats; de l’altra, els vius es congreguen en un espai càlid i agradable, gràcies a la combustió de les despulles fúnebres. Alicia Framis ens suggereix nous espais on habitar al mateix temps que ens fa prendre consciència de determinats aspectes que la nostra societat amaga per temor o per hipocresia.

Duelo y deleite, 2000
Fotografia en color
80 × 120 cm
Edició 1/3
Inv. CE0048


Aliento esforzado, 2000
Fotografia en color
80 × 120 cm
Edició 1/3
Inv. CE0080

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Álex Francés assumeix el propi cos com a eina d’expressió en unes obres que no són un testimoni accidental d’allò esdevingut entre l’atzar i la premeditació, sinó treballs estructurats com a vies d’autoconeixement a partir de la ritualització de la pròpia experiència. Entre finals dels noranta i principis del 2000, el seu discurs artístic —sense perdre la fisicitat carnal que sempre l’ha caracteritzat— experimenta una obertura als entorns naturals i als elements que els formen: branques, fulles, terra, cendra o llavors; elements primigenis que entren en comunió amb l’artista, no pas d’una manera bucòlica, sinó al llarg d’un dilatat procés catàrtic no exempt d’esforç i patiment.

Technologies to the people netart classics collections, 1999
Impressió digital sobre llenç i marc
22 peces: 38 x 49 cm c.u.
Inv. CE0049

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

L’any 1996, Daniel García Andújar engegà el projecte TTTP (Technologies to the people), amb què pretenia atansar els avenços tecnològics a la gent més desfavorida. A partir d’aquesta premissa, aparegué posteriorment aquesta peça per a la qual l’artista escollí aquelles pàgines web de net art que va considerar més rellevants i les traslladà sobre un llenç. El sol fet d’emmarcar-les amb motllures daurades ja les descontextualitza i permet abordar temes com el valor de l’autoria, la perdurabilitat d’aquestes propostes en el temps, la propietat intel·lectual i material del coneixement, així com la creativitat en els entorns virtuals.

Investigación formal, 2009
Tinta sobre paper
120 × 250 cm
Inv. CE0050

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Principalment a través del dibuix, l’obra d’Ana García-Pineda sovint apareix coberta d’una pàtina d’optimisme agredolç. Els seus dibuixos tradueixen idees, actituds i desitjos que revelen una realitat propera i tangible, entesa sota una lírica visual.
En Investigación formal parteix d’una forma concreta, una anella de calamar, que de manera relacional s’entrecreua i s’eixampla en múltiples direccions. Els dibuixos es disposen com una xarxa d’interrelacions entre conceptes i objectes que mostren una realitat quotidiana formalment interconnectada, que adopta una nova dimensió a causa de les afinitats formals i conceptuals.

Reclamar el eco, 2012
Projecció monocanal
5'25 min.

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

En el projecte titulat Reclamar el eco, Marc Godoy adapta les consignes de protesta que es van sentir durant el moviment de l'15-M a una partitura d'Henry Purcell. El cor que interpreta aquesta composició és La Solfónica, el qual va sorgir després de les manifestacions que van començar el 15 de maig de 2011. En aquesta peça, Marc Godoy pretén que el cor canti les consignes per tornar aquell clam a l'espai públic i perquè mai es deixi de sentir. L'espai buit amb el qual comença el vídeo aviat es va omplint de gent, de la mateixa manera que es van anar omplint de ciutadans dels carrers i les places de tot Espanya, sobretot a Madrid. No obstant això, sense les veus de la gent l'espai esdevé un lloc buit de significació, però icònic.

Cage for men. Instant shape Nº5, 2012. Featuring laser piece Nº6, 2012
Capó repintat i animació en làser
Mides variables
Inv. CE0051

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Rubén Grilo, en bona part dels seus treballs, qüestiona la funció dels objectes artístics, així com el seu estatus com a obres d’art. En aquest cas presenta un conjunt d’obres compost per un capó de cotxe deformat a causa d’un accident i posteriorment restaurat i un dibuix làser. La voluntat de l’autor és fer palesa l’accidentalitat, tant en l’obra d’un artista com en la percepció de la realitat que ens envolta. La velocitat i les limitacions dels nostres sentits són la causa dels actes fallits. Aquesta rapidesa i dificultat perceptiva es veuen reforçades en l’animació làser, que mostra un dibuix abstracte que combina la precisió de la tecnologia amb la subjectivitat de l’artista a través del dibuix imprecís i automàtic.

La feria de las flores, 2015 - 2016
Vídeo monocanal i 10 plaques de metacrilat

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Núria Güell, a través dels seus treballs, desafia les estructures estatals, econòmiques i polítiques. Des d’una actitud profundament crítica, analitza els dispositius de poder i, com una investigadora o com una hacker, cerca les errades, els horrors ètics del sistema, per retornar-los, delatar-los i fer-los visibles als espectadors, que inevitablement es veuen obligats a pronunciar-se, reconfigurar i qüestionar veritats suposadament incontrovertibles; veritats i interessos d’estat que contribueixen a la pau social, mentre, soterradament, amb nocturnitat i traïdoria, es produeixen abusos, atacs o directament crims contra les persones i la seva dignitat humana. Justament és aquesta cara obscura del sistema, la que vol desemmascarar Núria Güell en els seus projectes.

En el projecte La feria de las flores, l’artista s’enfronta a l’explotació sexual infantil a la ciutat de Medellín. És el revers d’una ciutat que es pren com a exemple de progrés cultural i econòmic i que, tanmateix, és un destí de turisme sexual que busca nenes verges que són arrencades de les seves famílies a qualsevol preu. La cruesa d’aquest negoci denigrant es pot llegir en els missatges de WhatsApp, i la restitució i catarsi de les víctimes s’encarna en les noies que decideixen explicar la seva traumàtica experiència prenent com a punt de partida les obres de Fernando Botero del Museo de Antioquia.

Spamt karaoke, 2001
Materials diversos
75 × 200 × 90 cm
Inv. CE0052

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Martí Guixé és un dissenyador que sovint qüestiona els nostres hàbits i costums. Un dels aspectes que ha investigat àmpliament és el menjar, a partir de la subversió de les convencions tradicionals, recreant receptes i proposant noves formes d’alimentació més lúdiques i adaptades al ritme de vida dels individus urbans contemporanis. Mitjançant l’Spamt karaoke ens convida a aprendre pas a pas i a degustar in situ una nova versió del pa amb tomàquet més higiènica i més saborosa: l’spamt, una enginyosa recepta que incorpora el pa, la sal i l’oli dins del tomàquet, de manera que, tal com assenyala Guixé, podem gaudir d’aquest menjar sense que ens caiguin engrunes de pa al teclat de l’ordinador.

Notas al pie de Dublinesca, 2012
Instal·lació
Caixa de fusta, llibre triturat, màquina d’escriure i paper mecanografiat
Mides variables
Inv. CE0053

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

En la peça Notas al pie de Dublinesca, Marla Jacarilla proposa una relectura del llibre Dublinesca (2010), d’Enrique Vila-Matas. De la mateixa manera que fa l’autor en el seu relat, l’artista destrueix físicament el llibre i el refà utilitzant diferents recursos i seguint les cinc premisses de Vila-Matas: la literatura vista com un rellotge que avança, la «intertextualitat» (escrita entre cometes), les connexions amb l’alta poesia, el predomini de l’estil sobre la trama i la consciència d’un paisatge moral ruïnós.

Caracteres Times New Roman en orden de área ocupada (salvapantallas), 2008
Estalvi de pantalla
Blanc i negre, sense so, 1 min 20 s
Edició 1/3
Inv. CE0055

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquest artista defineix el seu treball com a «petites accions que busquen treure a col·lació la subjectivitat que hi ha en les coses que creiem objectives». Acostuma a partir de procediments estandarditzats i en modifica lleugerament el funcionament per portar els seus resultats fins a l’absurd. Es tracta d’un projecte artístic molt particular, la base del qual és un sòlid coneixement digital i unes pautes d’actuació sistemàtiques, obstinades, fins i tot obsessives. Per a Caracteres Times New Roman en orden de área ocupada area, Daniel Jacoby ordena tots els caràcters d’aquesta tipografia en una seqüència animada digitalment. La repetició en bucle acaba generant un nou relat a manera de mantra tecnològic.

_______

Frecuencia cromática en prensa escrita española de enero de 2008, 2008
Impressió digital sobre paper
120 fulls DIN A4 (29,7 × 21 cm/u.)
Edició 1/3
Inv. CE0054

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Per a l’obra Frecuencia cromática en prensa escrita española de enero de 2008, Daniel Jacoby analitzà diàriament les portades de quatre periòdics espanyols, durant el mes de gener del 2008: El Mundo, El País, El Periódico de Catalunya i La Vanguardia. Posteriorment, i mitjançant una aplicació informàtica, l’artista mostra la freqüència amb què apareixen els seixanta-quatre colors predominants en les portades. L’anàlisi obtinguda revela que existeix un cert «color de les notícies», atès que s’intuïa que una determinada gamma de colors estava relacionada amb la inclinació política del diari. Amb aquest tipus de projectes, formalment sistemàtics i rigorosos, Jacoby busca una objectivitat que fregui l’absolut.

IKEA disobedients Madrid (Aurora), 2012
Fotografia en color amb text
55,1 x 62 x 4 cm

IKEA disobedients Madrid (Berta), 2012
Fotografia a color amb text
55,1 x 62 x 4 cm

IKEA disobedients Madrid (Manolo), 2012
Fotografia a color amb text
55,1 x 62 x 4 cm

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

IKEA desobedients Madrid és una sèrie de fotografies en què apareixen representats un conjunt de personatges molt allunyats del que un trobaria en un catàleg de mobles d'IKEA. Andrés Jaque entén aquesta obra com un arxiu fotogràfic de persones que conceben la seva llar com un espai de connexió amb el col·lectiu i amb tot el que passa al seu voltant.

Un encuentro perfecto, 2007
Vídeo, PAL, 16:9, color i so
8 min 44 s
Edició 3/5
Inv. CE0056

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

El treball d’aquesta artista d’origen japonès, però instal·lada a Espanya, es caracteritza per mantenir els seus orígens culturals i, alhora, per establir vincles culturals i ponts d’intercanvi no només amb la seva cultura d’adopció, que és l’espanyola, sinó amb totes aquelles cultures amb les quals té l’oportunitat de treballar arran dels projectes expositius que li sorgeixen. Un encuentro perfecto presenta, amb una riquesa visual de plans generals i primers plans, una cerimònia del te típicament japonesa, però conduïda per un mestre de te espanyol i seguida per un convidat japonès resident a Espanya. De nou, una mostra de mestissatge cultural, que genera una certa sensació d’estranyesa, però que acaba atrapant l’espectador.

Comadre que suda, 2001
Tinta pigmentada sobre paper
50 × 70 cm; 66 × 86 cm (marc)
Inv. CE0057
 

La misma piel, 2001
Tinta pigmentada sobre paper
66 × 86 cm
Inv. CE0081

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Els seus treballs reprenen el dibuix per reflexionar sobre fets i situacions que dota d’un marcat caràcter narratiu, el qual deixa entreveure una estètica, propera a allò sinistre. L’acurada representació de la gestualitat i l’expressió dels seus personatges contribueixen a la realització d’escenes gairebé teatrals, que activen en nosaltres la capacitat d’imaginar possibles causes, nusos i desenllaços. Conscient de la relació directa amb el llenguatge del còmic, l’artista reconeix influències de l’expressionisme, el surrealisme i d’altres tan diferents com els gravadors japonesos i mexicans, el manga o cineastes com Tim Burton. Abigail Lazkoz, tècnicament, a més de treballar la il·lustració sobre paper, també acostuma a traslladar els seus dibuixos sobre el mur i en gran format.

Another pa amb tomàquet, 2001
Vídeo monocanal
Edició 7/25
12 min
Inv. CE0058

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

La versatilitat formal i conceptual que caracteritza l’art recent permet a La Ribot plantejar un treball que es troba entre la dansa i les arts visuals. Per fer-ho, l’artista actualitza les aportacions de coreògrafes com Isadora Duncan o Martha Graham, i reprèn aspectes del body art i la performance.
Aquest vídeo forma part de la sèrie «Still distinguished», que, al seu torn, forma part d’un projecte més ampli titulat «Piezas distinguidas», consistent en solos que ella mateixa crea, interpreta i produeix. Al llarg de dotze minuts, La Ribot es filma a si mateixa explorant el llenguatge del cos i posant-lo en relació amb diferents aliments. Per fer-ho, frega el seu cos nu amb all, tomàquet i oli, de manera que converteix la seva pròpia pell en un espai d’emissió i recepció de missatges, els quals es veuen accentuats per l’agressivitat i l’agitació dels gestos i la banda sonora de Carles Santos.

The Chameleon was supposed to eat air, 2016
Sabó d'oli d'oliva
25 x 25 cm

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Amb propostes d’una factura acurada i una poètica captivadora, Ella Littwitz explora la perillositat de la recerca artística i, des d’una mirada crítica i dissident, sotmet a judici la narració hegemònica de la història recent de la seva terra natal, Israel, i del conflicte entre aquesta i Palestina. Presenta treballs que, fent ús de l’arqueologia i la biologia, posen en evidència que el domini polític, econòmic i social que els colons jueus exerceixen sobre terres palestines estén les seves arrels cap a la presa de control sobre l’orografia i la botànica pròpies del territori ocupat i, en darrer terme, sobre el seu patrimoni material i immaterial.

Un exemple n’és el cultiu d’oliveres i la producció d’oli d’oliva, en què basen la seva subsistència moltes famílies palestines; un arbre que històricament ha esdevingut un tret identitari de la vida i la pau, del qual es fa ressò tant la Bíblia com l’Alcorà. Durant els darrers quaranta anys, més d’un milió d’oliveres de la regió de Cisjordània —moltes de les quals, centenàries— han estat destruïdes per les forces israelianes amb l’objectiu de facilitar la construcció d’infraestructures, carreteres i habitatges. A més a més, se n’ha restringit la collita, de les que resten, mitjançant tancaments de seguretat, escomeses deliberades o tocs de queda. És en aquest marc que Littwiz concep The chameleon was supposed to eat air (2016), uns peus de maniquí modelats amb sabó d’oli d’oliva, seguint el mètode artesanal tradicional de la ciutat de Nablus, que obren la reflexió al voltant de com es defineixen les identitats, i, alhora, actuen com una reivindicació silent del vincle dels palestins amb la terra que habiten i el dret a la seva explotació.

La Camargada 2, 2010
Vinil sobre metacrilat
155 × 208 cm
Inv. CE0061

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

L’obra de Juan López sovint s’ha concebut a partir de la utilització de materials efímers, com la cinta adhesiva, els vinils, els adhesius, les fotocòpies, els cartells publicitaris o el mateix mobiliari urbà. Els seus treballs mostren l’interès pel llenguatge visual popular que trobem als carrers de les grans ciutats. Per aquest motiu, ell mateix justifica l’ús continuat del vinil i del paper adhesiu a partir de la mateixa dinàmica urbana que emet missatges visuals; una tècnica que en aquesta ocasió aplica sobre una fotografia.

Confabulación, 2007
Vídeo monocanal, color i so
6 min 20 s
Edició 1/5
Inv. CE0059

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

El treball d’aquest artista reflexiona sobre aspectes molt concrets del seu entorn immediat, com la immigració. El vídeo Confabulación és una dura crítica a la situació dels infants marroquins que vagaregen pels carrers de les poblacions andaluses. D’entrada, l’artista recorre a la tradició popular utilitzant el conte d’El flautista d’Hamelin com a metàfora. Atrets per la música de l’«Himne a l’alegria», un seguit de nens immigrants van sortint de tots els racons i comencen a seguir el flautista. Amb aquest vídeo, de gran contundència visual i crítica, l’artista qüestiona la repatriació i les maneres amb què l’Estat tutela aquests menors marroquins.

Regards orientalistes, 2001
Impressió digital sobre tela / Vinil sobre paret pintada
54 × 195 cm / 310 × 450 cm
Inv. CE0060

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

L’obra Regards orientalistes pertany a la sèrie «El paraíso es de los extraños» (2001), un projecte artístic en el qual l’artista posa en joc nombrosos referents visuals, que provenen de la història de l’art o dels mitjans de masses, i que remeten a l’orientalisme vuitcentista, a les diferents guerres que ha patit el Pròxim Orient, als fluxos migratoris i a la publicitat que explota l’exotisme del món àrab. Amb aquestes obres, Rogelio López Cuenca rellegeix la història i el context actual des d’un altre punt de vista. La tria d’imatges cerca el xoc dialèctic dels continguts. Per fer-ho, apel·la a la memòria visual de l’espectador, a les imatges que hom creu prefixades per una pretesa tradició cultural i ideològica que les avala.

Los siete durmientes, 1993
Instal·lació
Xemeneia de fusta, dibuixos i ampolles
Xemeneia: 300 × 300 × 60 cm
7 dibuixos: 13 × 70 cm/u.
7 ampolles: 13 cm diàmetre u.
Inv. CE0062

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquesta instal·lació de José Maldonado ha estat concebuda a partir de múltiples solucions tècniques i formals, com l’escultura, l’arquitectura, el codi braille i el codi musical. Seguint l’empremta de Duchamp, Maldonado proposa una composició que combina conceptualment l’acumulació de temps i de coneixement de l’experiència humana a través d’elements quotidians descontextualitzats. Així, les estratificacions de fusta emulen gràfics que il·lustren els ritmes de l’activitat humana: el cos inferior esquerre correspon a un cardiograma en un moment de taquicàrdia passional; el cos inferior dret representa els ritmes beta del cervell; a la part superior esquerra hi apareix un gràfic estadístic sociobiològic de l’ésser humà, i a la part dreta, la representació de l’energia que un individu inverteix en diferents períodes de la vida. D’altra banda, Maldonado també ha inclòs en la peça el ready-made de Duchamp Air de Paris, del qual ha situat cinc rèpliques sobre la cornisa frontal de la xemeneia.

Barcos, 2014
Vaixells de ceràmica vidriada
Mesures variables

La piscina, 2014
Pintura a l'oli sobre llenç
30 x 30 cm

Nocturnos, 2014
Pintura a l'oli sobre llenç
22 x 27 cm

Proa deluxe I, 2014
Pintura a l'oli sobre llenç
22 x 27 cm

Proa deluxe III, 2014
Pintura a l'oli sobre llenç
16 x 24 cm

Puerto II, 2014
Pintura a l'oli sobre llenç
22 x 27 cm

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

En les seves obres pictòriques, la majoria de petit format, el seu principal motiu és el paisatge, tant natural com urbà, però centrant l'atenció en elements que no són icònics, ni essencialment representatius. A partir de la representació del port marítim de Barcelona, Mercedes Mangrané fa referència a les diferències que genera un espai construït; a les relacions comercials, urbanes, polítiques i socials que aquest determina. Es fa referència a llocs privatitzats, però construïts amb diners públics, als quals tenen accés pocs ciutadans, on es realitzen transaccions comercials a gran escala, i on arriben vaixells de creuer carregats de turistes exprés.

Pirate Boys, 2017
3 fotografies en color sobre paper RC
50 x 70 cm

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Pol Merchan utilitza l’escriptura, la imatge fotogràfica i el registre cinematogràfic per plantejar qüestions relacionades amb les identitats de gènere i la manipulació dels cossos. A través de relats i narracions biogràfiques, el seu treball reflexiona sobre conceptes binaris com privat/públic, verdader/fals, visible/invisible, secret/revelació o ficció/realitat, i manté una estreta relació i afinitat amb les teories queers, trans i feministes.

Per a la Biennal d’Art Leandre Cristòfol presenta Pirateboys (2017), una pel·lícula experimental, no narrativa, que es mou entre la ficció i el documental, i que ens aproxima a les experiències d’una sèrie de personatges transmasculins, en relació amb l’obra literària de Kathy Acker (Nova York, EUA, 1947) i l’obra fotogràfica de Del Lagrace Volcano (Califòrnia, EUA, 1957). Merchan, en aquest film, gravat amb una tècnica mixta entre vídeo digital i super-8, connecta la seva experiència com a persona trans/queer amb la d’Acker i Del Lagrace, alhora que reflexiona sobre la plasticitat del cos físic, el cos literari i el fílmic. Un món lingüístic i cinematogràfic que, de manera indirecta, fa referència a l’experiència vital del mateix artista a través de la combinació de retalls: el tall literari i textual, i els retalls en els seus propis cossos i pits, així com la visibilitat i l’afectació en els seus cossos de l’hormona testosterona. Merchan usa el recurs del cut up i el relaciona amb les transformacions corporals de les persones trans, a més de generar una complicitat cap a Acker, ja que les seves peces es confeccionaven a partir de l’apropiació, els collages i la còpia d’altres autors. Pirateboys es compon a partir d’un teaser 1 del film i diversos retrats dels protagonistes de la pel·lícula.

Tinglado, 2007
Acrílic sobre tela
130 × 300 cm
Inv. DO0064
Dipòsit de la Fundació Ferreruela Sanfeliu, Lleida

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Regina de Miguel ha focalitzat el seu treball en la pintura i el dibuix, tècniques mitjançant les quals ha investigat les possibilitats pictòriques de la cartografia, l’arquitectura i la ciutat. Es tracta d’uns elements que mantenen forts vincles entre ells, que l’artista ha sabut combinar sense estridències en pintures que funcionen com grans murals, en els quals s’entreveuen múltiples capes que se superposen i s’interrelacionen. L’artista treballa com un bricoleur que fa entrar en joc narratives diferents que no arriben a col·lidir, sinó que generen els seus propis espais i silencis per construir històries autònomes que poden arribar a entrellaçar-se.

Sol-Mur I (groc), 2003
Contraplacat i acrílic sobre paret
15 × 120 × 145 cm / 250 × 120 cm
Inv. CE0065

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquesta peça revela alguns dels motius al voltant dels quals Miquel Mont concep la seva particular pràctica de la pintura, com és la negació total de la representació i la reivindicació de la seva materialitat. Sol-Mur planteja l’expansió de la pintura en l’espai, invertint la seva incondicional bidimensionalitat. Un pla de color sobre el mur és confrontat amb un suport de fusta, fràgil a causa de la trama d’orificis que omple tota la superfície. Mont es qüestiona així la planor de la pintura, redueix el dibuix a la seva mínima expressió i obliga l’espectador a percebre la pintura sota els efectes que generen el color, la llum i el volum.

Detenido II, 1996
Fotografia en color
Còpia fotogràfica: 56 × 80 cm. Marc: 67,5 × 91 cm
Edició 2/3
Inv. CE0082

Detenido IV, 1996
Fotografia en color
Còpia fotogràfica: 78 × 53 cm. Marc: 89 × 64,5 cm
Edició 2/3
Inv. CE0083

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

En aquestes dues fotografies de la sèrie Detenido hi són presents algunes solucions formals que caracteritzen bona part dels treballs de l’artista, com l’estaticisme dels individus retratats, que genera una sèrie de discursos que tant poden cenyir-se a qüestions pròpies de l’art com a desplegar narracions metaartístiques. En aquest cas, Montilla escull la fotografia per indagar la naturalesa i els límits de l’escultura de tradició realista, que, d’una manera quasi reiterada, ha pres el cos humà com a model. L’artista parteix de l’escultura clàssica i omple amb nous materials les diferents cavitats i ranures del cos humà que l’escultura, tradicionalment, ha tractat d’alliberar de matèria.

Please show your support (Insectos en el pasamanos), 1993
Escultura (fusta, metall i marietes)
125 × 12 cm
Inv. CE0068

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

L’interès de Pedro Mora pels animals i vegetals l’aproxima al món de la ciència. Per realitzar l’obra Please show your support ha actuat com un entomòleg, tot i que amb unes intencions i uns objectius ben diferents. Mora ha recollit un gran nombre de marietes per transformar la nostra percepció del món quotidià a partir de l’alteració d’un objecte de l’àmbit domèstic: un senzill passamà, que veu transformat el seu caràcter utilitari i anodí per una munió d’insectes que, de manera inesperada, pot provocar en nosaltres la irrupció d’allò sinistre.

________

Sense títol, 1993
Paper de vidre perforat amb ous de papallona
64 × 79 cm
Inv. CE0068

Sense títol, 1993
Paper de vidre perforat amb ous de papallona
64 × 79 cm
Inv. CE0133

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Pedro Mora, fascinat per la capacitat creadora del món natural, que entén com una escriptura extraartística, trasllada els elements naturals a l’esfera de l’art.
Mora substitueix la còpia d’allò real per l’apropiació directa i íntegra d’aquells elements reals que li interessen. Així, aboleix la idea d’autoria en sentit romàntic, des del moment en què vincula els processos naturals, intrínsecs a cadascun dels organismes vius escollits, al procés creatiu, quelcom que és perceptible en aquests dibuixos, que són fruit de les postes d’ous de les papallones dels cucs de seda.

Dos casi cuatro, 2014
40 kg de pintura acrílica plegada i subjectada amb gomes elàstiques
56 x 25 x 46 cm

Mitad tú, mitad yo (Antonio), 2014
Capes de pintura acrílica apilades i cavallet de fusta
154 x 45 x 45 cm

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Amb les capacitats expressives diferenciades que li ofereix l'escultura davant la pintura, ha desenvolupat un llenguatge que extreu la pintura del seu dispositiu habitual -el quadre- i la revela amb una nova materialitat física, molt propera a l'escultura. En aquestes és també decisiu el pas de el temps, ja que és l'encarregat de materialitzar l'aspecte final de l'obra. Les capes de pintura, juntes i unides, es converteixen en objecte artístic. Per a aquestes instal·lacions, Guillermo Mora s'apropia de l'espai que ocupen i fa que el habitin. Les parets, el terra i els elements de suport de l'edifici es converteixen en una part de la peça, i atorguen una nova concepció a l'espai expositiu. Així, en aquestes és essencial la relació que sorgeix entre la instal·lació i l'espai en el qual està emplaçada.

Base específica (estatua al monumento), 1994
Escultura (frigorífic, resina sintètica i esmalt)
55,5 × 135 × 55,5 cm
Inv. CE0069

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquesta obra pertany a la sèrie Éxtasis, estatus, estatua, i és fruit de l’interès que suscità en l’autor la representació del plaer i l’erotisme en l’escultura de Gian Lorenzo Bernini. Segons Moraza, la representació de l’erotisme i la presència de l’ornament en l’art són productes d’èpoques de crisi i contrareforma. En aquesta obra, els talons, autèntics pedestals del cos, actuen com a símbols de la identitat femenina i esdevenen elements de seducció. Es tracta d’una representació del plaer sexual que contrasta amb el caràcter gèlid de la resina sintètica i del frigorífic que en forma la base.

Loto, 2000
Acrílic i esmalt sobre vellut negre
220 × 210 cm
Inv. CE0070

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Felicidad Moreno pertany a un grup d’artistes de la dècada dels vuitanta que tenien com a denominador comú reivindicar el plaer de la pintura. Actualment, Felicidad Moreno realitza una pintura que és el resultat d’un procés d’abstracció caracteritzat per la llum, la geometria, el gest i l’atzar, dins d’un acurat univers formal, amb una entitat pròpia i singular. La seva pintura potencia formes orgàniques en les quals habiten la sensibilitat i la delicadesa. Altrament, l’elecció d’un suport com el vellut brodat aporta a l’obra altres possibles lectures.

ST (Monstruas), 1997–1998
Oli sobre lli
235 × 136 cm
Inv. CE0071

Colección del Museu d’Art Jaume Morera
Fondo Centre d’Art la Panera

Marina Núñez ens diu que pinta perquè no pot escriure. Aquest fet explica tant la densitat teòrica subjacent en les seves obres com el seu poder narratiu, que en molts casos podrien ser vistos com a fragments d’una història més extensa o fotogrames d’una pel·lícula de terror o de ciència-ficció. Els treballs dels anys noranta prenen com a font la psicoanàlisi; ara bé, la lectura que l’artista en fa parteix d’un posicionament que rebat l’argument lacanià segons el qual la dona és relegada a la invisibilitat, de manera que es reivindica la condició femenina en un món que històricament, i encara avui, tot sovint, exclou i margina les dones.

______

Sin título (Ciencia ficción), 2003
Infografia sobre alumini
125 × 306 cm
Inv. CE0072

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Entre el 1998 i el 2003 Marina Núñez va treballar en la sèrie Sin título (Ciencia ficción), que ens remet al seu interès per la narrativa i per imaginar les seves imatges com a paràgrafs literaris, com a moment d’un conte, en les quals domina la ficció i el terror. Per aquesta raó, els seus referents literaris són, d’una banda, escriptors de ciència-ficció (William Gibson i Greg Bear) i, de l’altra, noms destacats de la literatura de terror (Edgar Allan Poe i Mary Shelley). Per dur a terme aquesta sèrie, l’artista es va interessar per la figura del cíborg, un ésser humà amb components artificials que ella, malgrat l’aparença asexuada que li atorga, sempre deixa clar que es tracta d’un cos femení.

Diario de sueños: 8 diciembre - 12 diciembre 16, 2016
13'20 min.

Diario de sueños: 20 noviembre 16 - 10 enero 17, 2016 - 2017
5 impressions sobre paper Hahnemühle
84,1 x 59,4 cm

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Potser un dels referents més nítids de les pràctiques performatives contemporànies, Itziar Okariz no amaga mai la seva formació en escultura a la Universitat del País Basc; no en va, la tradició artística del seu lloc d’origen i la fortament arrelada noció de territori que comparteix amb els seus companys de generació són pautes visibles i ineludibles per entendre tota la seva obra. Quan l’art insisteix en posicions immaterials que al·ludeixen a la condició líquida del nostre temps, quan s’imposen discursos que relacionen la deriva de la tecnologia a la llum del tardocapitalisme amb les dinàmiques al voltant del cos, comprovem, sense sorpresa, que Itziar Okariz ja feia temps que era aquí.

El 2016, Okariz va iniciar la seva sèrie Diario de sueños (2016–2017), impressions sobre paper que mostren la transcripció dels seus somnis. El text es fa visible en funció del que recita l’artista, amb paraules sumades i després restades en línies successives, i el somni esdevé forma abstracta. En els seus somnis, Okariz obre una línia de treball aparentment nova que brolla, tanmateix, de la font discursiva que ha alimentat tota la seva obra, perquè no és difícil associar immediatament aquests treballs a l’empremta performativa i escultòrica que la nodreix. Com en el seu cèlebre Irrintzi, un signe, una unitat mínima indivisible que en aquest cas és la paraula, agafa volada i progressa en l’espai. La forma va fent-se amb l’acumulació de les paraules i creix en l’espai —ara, el pla bidimensional del paper. El llenguatge determina la forma; la seva inexistència, que no és sinó l’oblit del somni, produeix un buit. S’alternen, així, les nocions de «buit» i «ple», tan lligades a la pràctica escultòrica, de la mateixa manera que al llarg del seu treball s’ha oscil·lat amb decisió entre allò particular i allò general, entre el que és universal i el que és específic. És, per tant, ampli i elàstic, el mitjà que treballa Okariz, amb la tensió entre consciència i inconsciència allotjada ara en el trànsit entre el que és audible, el que és dicible i el que és visible.

Name no one man, 1997
Fotografies en blanc i negre en paper baritat
7 fotografies: 125 × 180 cm/u.
Edició 2/3
Inv. CE0073

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Els treballs fotogràfics de Mabel Palacín pretenen dissoldre els límits entre la fotografia i el cinema a través de la descomposició del moviment i la seqüenciació de les imatges. En aquesta peça, espai i temps són elements definitoris, ja que tant la fotografia com el cinema es basen en el seu tractament. Amb aquest treball, Palacín pretén subvertir ambdues tècniques a través del mateix dispositiu que les crea: la càmera. Per fer-ho, es fotografia a si mateixa en moviment i n’obté fotogrames que transmeten aquest trànsit per l’espai, mostrant alhora la temporalitat de cada acció que realitza. Així, l’artista pretén crear una escletxa entre cinema i fotografia per trobar una nova forma de llenguatge que no resti supeditada a les convencions formals o a l’estatus d’un o altre.

Adivina estos dibujos, 2003
Vídeo, so
5 min 40 s
Edició 1/2
Inv. DO0076

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

____

Familia plural vigilante, 2005
Mural amb 7 dibuixos de vinil
Inv. DO0125
Dipòsit del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, demarcació de Lleida

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

La trajectòria d’aquest artista en part ha estat marcada per un personatge de ficció anomenat Egolactante, un àlter ego que l’acompanya i en el qual projecta pensaments, afectes i sentiments; un ésser que funciona com a mediador entre l’artista i la realitat, a fi i efecte d’habitar i entendre amb més clarividència el món en què vivim.
Aquesta instal·lació està composta per dues obres: d’una banda, Adivina estos dibujos (Endevina aquests dibuixos), un vídeo fruit de la fascinació per elucubracions estadístiques que tracten d’analitzar situacions quotidianes reals, però també sentiments i passions humans, com, per exemple, «60% euforia, 30% ironía, 10% posrealismo»; d’altra banda, Familia plural vigilante (Família plural vigilant), un mural en què Egolactante està acompanyat d’una sèrie de personatges que suggereixen diferents estats vitals i emocionals que emergeixen o se soterren en les relacions familiars o grupals.

Piscina, 1994–1999
Escultura (escaiola, poliuretà i esmalt)
96 × 92 × 92 cm
Inv. CE0074

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

L’elecció del motiu formal dels nedadors —un tema recurrent al llarg de la seva trajectòria— ha permès a Alberto Peral incorporar el cos humà en el seu discurs artístic per indagar i fer emergir tot un seguit de qüestions que han afectat la humanitat al llarg de la història —com ara la soledat i el sofriment— i d’altres que són pròpies de la modernitat, com la incomunicació i la dissolució del subjecte. És per aquesta raó que l’autor fragmenta, encega, emmudeix i fusiona els nedadors en una peanya–piscina, abandonats a un destí incert, governat per l’isolament i l’absència de comunicació.

Reflejos de un viaje, 1998
Videoinstal·lació
Videoprojecció: Betacam transferit a DVD, amb so: 8 min 30 s
Màscara de vidre bufat: 13 × 22 × 9 cm
Edició 2/3
Inv. CE0075

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Javier Pérez, en els seus treballs, s’enfronta a ell mateix, però també al medi que habita, raó per la qual s’arma de diferents vestimentes i altres complements que actuen com a extensions i refugi de l’individu. Es tracta d’artefactes, tots ells, realitzats amb materials d’una gran fragilitat (vidre, intestins bovins, crinera de cavall…), que, d’una manera bella però aterridora, ens transmeten idees com la vulnerabilitat, la mutabilitat i la fungibilitat de l’ésser. En aquesta obra ens fa partícips d’un recorregut nocturn pels carrers de París, una ciutat que descobrim a través d’inestables i desdibuixats reflexos emergits de la màscara–mirall que porta l’artista, que ens traslladen a la inconcreció i volatilitat del record d’allò que s’ha esdevingut.

The culture lovers, 2011
Vídeo monocanal
1'27 min.

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Juan Pérez Agirregoikoa utilitza la ironia, el sarcasme i un humor bastant àcid per proposar reflexions i realitzar crítiques sobre la realitat que l'envolta. El vídeo The culture lovers, a través de dibuixos en aquarel·la i de la paraula escrita, mostra com la subcultura urbana dels skaters és part de el sistema contra el qual intenta reaccionar.

Sudando el discurso. Una crítica encuerpada, 2013
Performance
60 min. aproximadament

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Ballarí, coreògraf i pedagog, Aimar Pérez Galí és un professional de la dansa contemporània que ha desenvolupat una línia de recerca al voltant del moviment, de la dansa i de la seva història que l’ha fet entrar per la porta gran a l’escena de les arts visuals. En la seva conferència performativa Sudando el discurso. Una crítica encuerpada (2014),Pérez Galí fa una reivindicació sense concessions del paper del ballarí al llarg de la història i, en una apropiació del concepte de «subalternitat» de Spivak, es pregunta si «poden parlar, els ballarins», quina és la veu i la capacitat d’agència que se’ls ha donat al llarg de la història. L’artista introdueix el greuge històric que suposa que el cos del ballarí sempre s’hagi entès com una màquina entrenada incapaç de produir un discurs propi, i des d’aquesta posició fa un repàs dels paràmetres en què es mou la formació del ballarí, la fetitxització del seu cos, la genealogia de la seva (no) possibilitat d’enunciació en la història de la dansa i el fet que tradicionalment aquesta no ha estat escrita pel mateix ballarí, amb la seva interpretació, sinó pel coreògraf, amb les seves creacions, o pel crític,
amb la seva anàlisi. Des de la convicció que el ballarí no és únicament el traductor que interpreta el text del coreògraf, Pérez Galí afirma: «Soc un subjecte que genera discurs en la seva pràctica». I hi afegeix, no sense un punt d’ironia: «Però, a diferència d’altres, a mi em sua el discurs». Una suor que amara la samarreta que du mentre declama la ponència enmig d’una coreografia perfectament estudiada, i que acaba convertint-se en el testimoni físic, el fetitxe també efímer, de l’acció realitzada.

La inquietud per endinsar-se en la història de la dansa, d’una banda, i la suor (fluid del cos presumptament perillós per la seva capacitat de contagiar), de l’altra, esdevenen els elements que Aimar Pérez Galí reprendrà a The Touching Community (2016), un projecte amb el qual es proposa estudiar l’impacte de la sida en el món de la dansa a Espanya i a l’Amèrica llatina durant les dècades dels vuitanta i noranta. Es tracta d’un treball complex, que pot prendre diversos formats: el d’un muntatge escènic fonamentat en la tècnica del contact improvisation, a partir de la qual els ballarins comparteixen els centres de gravetat dels seus cossos i, amb el gest d’envair els respectius espais d’intimitat i tocar-se els uns als altres, abaixen també la barrera de la immunitat; el d’una lectura performativa d’una conferència de Jon Greenberg en què parla de la seva experiència d’aprendre a conviure amb la malaltia i que d’alguna manera esdevé un homenatge a l’artista Pepe Espaliú, víctima del VIH, o el de la instal·lació artística que es pot observar en el marc de la Biennal, una compilació de cartes que posa a disposició del visitant, en les quals l’artista s’adreça a alguns dels ballarins que al llarg d’aquests vint anys van morir per causa del virus i revisa amb ells, amb una actitud de complicitat, la història de les seves vides, d’unes vides que van acabar massa aviat.

Fotografia: José Caldeira

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Leche derramada III, 1999
Fotografia en color
91 × 91 cm
Edició 1/3
Inv. CE0129

Leche derramada V, 1999
Fotografia en color
91 × 91 cm
Edició 1/3
Inv. CE0130

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

El 1999 Concha Prada va realitzar diferents sèries fotogràfiques que recollien accions quotidianes i petits accidents domèstics, com ara ous batuts i llet vessada. La concentració en accions mínimes rendibilitza al màxim algunes de les característiques inherents al mitjà fotogràfic, com són la possibilitat d’aturar el temps i fragmentar l’espai. Aquesta mirada fotogràfica, que reté instants fugaços i imperceptibles, fracciona, augmenta i descontextualitza, fa possible que allò fotografiat transcendeixi de la seva pròpia naturalesa, i es mudi en quelcom totalment diferent.

Quase cheio, quase vazio, 2008
Videoinstal·lació
HD vídeo digital, doble projecció sincronitzada
5 min 24 s
Edició 4/5
Inv. CE0104

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

El seu treball se centra bàsicament en les possibilitats que ofereix la vida quotidiana si l’observem sota el prisma d’una mirada atenta i convençuda que «els usos quotidians delaten la nostra relació amb el món, la manera mitjançant la qual passem per l’experiència de la vida». Quase cheio, quase vazio (Gairebé ple, gairebé buit) és una doble projecció de vídeo, presentada a l’edició de l’any 2009 de la Biennal de Venècia, que reuneix petites i subtils accions que transcorren en uns escenaris arquitectònics indefinits i extremadament buits; són accions deixades en mans de l’atzar, molt simples totes elles, però que ens permeten anar associant idees que es ramificaran en múltiples suggeriments.

____

Vista desde la nave, segunda parte (5), 2010
Dibuix, collage, mixta, sobre cartró
50,5 × 37,5 cm
Inv. CE0105

Vista desde la nave, segunda parte (6), 2010
Dibuix, collage, mixta, sobre cartró
50,5 × 37,5 cm
Inv. CE0106

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Si tenim en compte que Sara Ramo és una artista que té la capacitat de transformar qualsevol objecte, per insignificant que sigui, mitjançant canvis de context i sentit, l’acció de l’atzar i gestos lúdics allunyats de qualsevol prejudici, de manera inevitable s’havia de sentir atreta per una tècnica com el collage, que permet posar en joc diferents materials de múltiples procedències. Aquesta tècnica va viure el màxim esplendor durant les primeres avantguardes; ara, Sara Ramo la reactualitza a partir de nous interessos formals i conceptuals, que li permeten establir una via d’exploració i experimentació que creix en paral·lel amb els seus treballs en vídeo i fotografia.

Sin imágenes, 1994

Videoprojecció monocanal, blanc i negre, sense so

4 min 30 s, en bucle

Edició 5/100

Inv. CE0078

Donació de l’artista

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Per a aquesta peça, Josu Rekalde ha fet un vídeo «sense imatges». El text il·lustra totes aquelles seqüències que la memòria col·lectiva reté a partir de les notícies televisades i de la mateixa cultura de la informació global. La saturació visual porta Josu Rekalde a qüestionar si el dolor que du implícit una guerra —la dels Balcans, en aquest cas— pot transmetre’s únicament amb imatges. Per aquest motiu, ha entès aquesta obra com a punt de partida per contraposar-nos a l’excés audiovisual en què el món es troba immers, i que comporta la nul·litat de la mirada i el pensament crític davant el patiment dels altres.

I’m your future, 2001
Aquarel·la sobre paper
48 × 46 cm
Inv. CE0101


Very determined, 2003
Aquarel·la sobre paper
48 × 46 cm
Inv. CE0102


Surtidor, 2003
Aquarel·la sobre paper
48 × 46 cm
Inv. CE0103

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Cadascun dels dibuixos de Fernando Renes esdevé una història narrada en imatges, una crònica personal que es desprèn de l’observació obstinada del que succeeix al seu voltant. L’artista adopta la ironia com a recurs, la qual en alguns casos frega la mordacitat, al servei d’una crítica als comportaments actuals i que sovint vénen puntuats mitjançant l’eloqüència d’unes frases que solen ser tan concloents com els mateixos dibuixos.

______

Couch Grass-Grama, 2000
Vídeo. Animació en color sense so
10 min 8 s
Edició 5/7
Inv. CE0100

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Fernando Renes, al llarg de la seva trajectòria, ha explorat el dibuix partint de la pròpia experiència vital i, a la vegada, incorporant-hi progressivament noves tècniques. A Couch Grass-Grama se serveix per primera vegada de l’animació per tal de fer evolucionar el seu treball, tal com ell mateix explica: «Em vaig sotmetre a una rutina de treball constant i vaig aconseguir una nova forma d’expressió que va revelar una cosa que sempre havia estat present en la meva manera de fer art: sempre veia cada un dels meus dibuixos com a seqüències d’un tot i aquesta va ser la manera de donar un desenvolupament temporal a aquesta idea d’unitat fragmentada».

Sin título V (sèrie «Trabajos verticales»), 2004
Escultura (resina pintada, roba i estructura de fusta)
170 × 75 × 75 cm
Inv. CE0092

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Els germans bessons Miguel Pablo i Manuel Pedro Rosado han entès la seva obra com una reflexió constant entorn de la identitat i del seu desdoblament, atesa la seva condició de bessons. En aquesta escultura, un individu desconegut penja suspès dins d’una caixa que li cobreix el cos, i que només en deixa visibles les cames. La incapacitat de l’espectador per descobrir-ne la identitat provoca que el qüestionament al voltant de la rèplica i l’original. Alhora, en amagar allò més visible i identificatiu d’un individu —els trets físics— l’escultura esdevé un objecte/fragment a partir del qual els autors proposen una reflexió visual sobre la identitat i els processos que la configuren.

______

Sin título, 2004
Acrílic i impressió digital sobre paper Fabriano
Tres dibuixos
75 × 50 cm/u.

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

L’obra realitzada per aquests germans bessons té dues vies bàsiques d’expressió —l’escultura i el dibuix—, de manera que podem trobar-hi, en una disciplina i en l’altra, punts de contacte conceptuals, com és el cas d’aquestes tres obres, que es complementen perfectament amb l’escultura Sin título V (sèrie «Trabajos verticales»). En aquest cas, els dibuixos, a partir de fragments d’extremitats i elements arquitectònics i urbans, reincideixen en la plasmació de situacions insòlites que contravenen completament les convencions i lleis científiques, com la força de la gravetat.

Zona Alta, 2006
Instal·lació
Arxius digitals. Impressió en blanc i negre. Encolat sobre paret
430 × 430 cm
Obra única
Inv. CE0094

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

El treball de Francesc Ruiz ha partit sempre del dibuix; tanmateix, amb pocs mitjans (tinta negra i fulls en blanc), ha aconseguit generar instal·lacions, murals i edicions que han portat els seus projectes a un terreny difícil d’abastar. Zona Alta és un gran mosaic que va més enllà d’una il·lustració d’un lloc determinat, és una anàlisi que parteix d’un recorregut que l’artista ha fet per redescobrir la seva pròpia ciutat. Es tracta d’una Barcelona associada a l’alt poder adquisitiu, a les classes socials benestants, a les botigues de marques exclusives, a les clíniques privades i als col·legis i les universitats de les èlits; tanmateix, aquest clixé d’exclusivitat també mostra altres cares. Són justament les històries que queden amagades o que no es volen veure les que afloren en aquest dibuix de grans dimensions.

______

Up & down, 2006
Arxius digitals. Impressió en blanc i negre. Encolat sobre paret
85 × 200 cm
Obra única
Inv. CE00

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Francesc Ruiz és un artista que en els seus treballs hi analitza i hi plasma determinats contextos socials, urbans i emocionals. En aquest sentit, en repetides ocasions ha dirigit el seu interès cap a la seva ciutat, Barcelona, de la qual ha redescobert espais i activitats que tot sovint ens passen desapercebuts. Si en el gran mural Zona Alta ens plantejava una deriva urbana per la Barcelona que es troba per damunt de l’avinguda Diagonal, en aquesta obra ens introdueix en una popular discoteca d’aquesta part de la ciutat per tal de fer-nos partícips de l’oci nocturn, alhora que reflecteix determinats ambients, grups socials, dinàmiques de consum i microhistòries individuals i col·lectives que es donen de manera efímera en un entorn que convida a la desconnexió de les rutines diàries i a la desinhibició.

______

Les portes de Lleida, 2009
Instal·lació
7 taules (0,90 × 11,02 × 0,82 m)
Caixes (15 × 24 × 37 cm)
6.000 publicacions de diferents mides (29 × 21 cm, 27 × 19 cm i 25 × 17 cm)
Inv. CE0124
Donació de l’artista

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

El punt de partida d’aquesta instal·lació fou una deriva urbana, en el sentit situacionista del terme, duta a terme per l’artista d’un cap a l’altre de la ciutat de Lleida amb motiu de l’exposició individual que li va dedicar la Panera l’any 2009. Aquest descobriment de la ciutat a peu de carrer i sense disposar d’una ruta ni d’uns objectius definits va portar Francesc Ruiz a documentar un gran nombre de portes d’habitatges en venda. Sobre aquests portals hi trobem logotips d’empreses, agències immobiliàries, entitats bancàries i, com a contrapunt, grafits, que ens fan pensar en una ciutat saturada per un excedent immobiliari generat durant els anys previs a la crisi, justament propiciada pels excessos del sector financer i de la construcció.

Texto a barrer uno mismo (versió 2.0), 2001–2002
Instal·lació
Videoprojecció amb so i materials diversos
Mides variables
Edició 1/2
Inv. CE0066

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

En la instal·lació Texto a barrer uno mismo, Francisco Ruiz de Infante es mostra a si mateix recitant una sèrie de frases, en un vídeo projectat en un entorn que recorda una gàbia. Formalment, l’obra mostra tots els components i materials constructius amb què ha estat construïda, alhora que s’entrecreuen amb els mots que pronuncia l’artista. Aquests fragments de text es refereixen a símptomes que hom pot tenir quan pateix estrès: ansietat, angoixa, palpitacions, insomni, etc. Així, a partir de relatar aquests estats que poden comportar l’estrès —tant físics com psicològics—, l’artista presenta una peça que propicia múltiples lectures i genera certa inquietud en l’espectador.

____

Comunidades, 2007
Videoinstal·lació (vídeo i tanques)
Vídeo sense so, 15 min
Mides variables
Edició 1/3
Inv. CE0096
Donació de l’artista

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquesta instal·lació aconsegueix transmetre una clara sensació de desgrat per la claredat del plantejament espacial i per la contundència de les imatges videogràfiques. Un espai únic delimitat per tanques convencionals, una projecció en blanc i negre realitzada directament sobre el terra i un silenci aclaparador són els tres únics elements d’una feina que ens remet a reflexionar sobre aspectes de la naturalesa que troben una estreta correspondència amb el comportament dels éssers humans. Una multitud de formigues s’entreguen frenèticament a la tasca d’arrossegar un insecte d’una mida desmesurada. La reflexió sobre els ecosistemes és una constant en el treball d’aquest artista, i les seves propostes ens duen a establir tot tipus de similituds amb els humans pel que fa a comportaments i sensacions, com en aquest cas, en què la conducta violenta es converteix en un toc d’alerta.

As Inside as the Eye can See, 2009
Videoinstal·lació
7 min 11 s
Edició PA 1/2 (Edició de 3 + 2 PA)
Inv. CE0097

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

A través del vídeo, la instal·lació i les fotografies, l’obra de Casilda Sánchez explora conceptes com la visió, el voyeurisme i la intimitat. En aquesta videoinstal·lació hi apareixen dos ulls que gairebé es toquen físicament. D’aquesta obra se’n desprèn el desig de veure l’altre, d’entrar al seu espai i intentar entendre la seva intimitat a través de la mirada. Casilda Sánchez transforma l’espectador en voyeur i, de nou, el confronta amb una paradoxa: la mateixa proximitat impedeix veure amb claredat allò que es pretén conèixer amb l’atansament físic.

_______

The Touch of Proximity, 2011
Videoinstal·lació
12 min
Edició 1/2
Inv. CE0098

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Casilda Sánchez empra el vídeo com una eina d’exploració del cos i del seu entorn. En el cas de The Touch of Proximity retalla el nostre camp de visió; la seqüència deixa entreveure com dos rostres s’atansen fins a arribar gairebé a tocar-se. Tanmateix, aquesta imatge, que només s’intueix, provoca en l’espectador la necessitat de veure amb la imaginació allò que no es mostra, i, per tant, d’accedir a una intimitat que l’artista protegeix ocultant-la de la visió.

Oficina, 2014
Pintura de carrosseria sobre escuma
63 x 43 x 25 cm

Revolución, 2014
Pintura de carrosseria sobre escuma
67 x 63 x 30 cm

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Les escultures Revolución i Oficina, són un intent per part de l'artista de materialitzar el moviment que unes mans realitzen a l'representar aquestes paraules mitjançant el llenguatge de signes. L'artista va partir de la cerimònia fúnebre d'homenatge a Nelson Mandela, al desembre de 2013, quan un intèrpret de signes sud-africà va perdre el control de les seves mans, i els seus gesticulacions van transmetre un missatge inconnex i absurd.

Islas I, 1999
Fotografia en color
180 × 180 cm
Edició 2/3
Inv. CE0099

Islas II, 1999
Fotografia en color
180 × 180 cm
Edició 2/3
Inv. CE0112

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Les fotografies de Montserrat Soto capten arquitectures o paisatges, naturals o artificials, que l’artista allibera per a l’espectador en la nuesa més pura, a fi que hi penetri a través de la mirada, activant així uns entorns caracteritzats per la solitud i l’absència de narració. Aquestes dues obres pertanyen a la sèrie Sin título (Islas), fruit d’una estada que l’artista va fer l’any 1988 a l’arxipèlag d’Åland (Finlàndia). L’observació d’aquestes fotografies ens concedeix la possibilitat d’experimentar la infinitud de l’espai i del temps: un espai infinit on el paisatge ha perdut els contorns i límits, i un temps que, malgrat estar parat per l’efecte de la fotografia, s’intueix com un fluir constant i inextingible.

Figuras, 2013
Cartó, paper de vidre, escaiola, barnilles de fusta, culleretes de metall i cordó
Mesures variables

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Les obres de Julia Spínola fan referència a l'atzar, a l'imprevist, a aquella meitat que no és visible ni commensurable, però que, no obstant això, existeix. El seu treball es basa en la investigació plàstica i conceptual, i en el fet que sovint incorpora objectes quotidians. Prenent com a punt de partida el mètode científic, segons el qual qualsevol fet sorgeix d'una necessitat que és assimilable per les lleis immutables de la ciència, Spínola proposa una realitat alterada, una modificació de fet basada en l'atzar, mitjançant el desplaçament, la repetició o la substitució.

Skatefails 2, 2014 - 2015
Ceràmica esmaltada en or i eixos d'alumini
Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

El projecte Skates Gold Fails consta de cinc monopatins realitzats amb ceràmica, que es van fer per a la inauguració de la botiga FTC, a Barcelona. Cada peça és un model amb característiques diferenciades, però que, a nivell pràctic, queden allunyades del món dels patinadors urbans. La proposta es presenta com una deconstrucció de la ceràmica, talment com si aquesta es fongués i esdevingués un material deformable i dúctil. La voluntat de tots dos dissenyadors és la de fer palesa la qualitat de la ceràmica com un material sòlid i resistent, però a el mateix temps fràgil i rompible. En aquestes peces, els monopatins mostren aquesta doble característica de consistència i flexibilitat, igual que la ceràmica, que és un material fort i resistent, però que al caure es trenca.

Blocs, 2008
9 Llibretes DIN A4 i suport de fusta
40 × 200 cm
Inv. CE0107

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquesta peça parteix formalment d’una relectura de les rutines quotidianes des de l’òptica del món administratiu. Les accions més banals, repetides mecànicament en l’àmbit quotidià, esdevenen un suport per a reflexions més complexes, com ara la percepció individual del pas del temps o la capacitat dels objectes per remetre’ns a múltiples idees i conceptes. Així, el temps, la percepció que hom en té i la seva estructuració funcionen com un contingut més, i apareixen representats darrere les accions més rutinàries o atzaroses, pròpies de l’avorriment i el tedi quotidià.

____

The A-cycle, 2007-2008
Fulls DIN A4 enrotllats i taula
Mides variables
Edició 1/3
Inv. CE0108

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquest artista ofereix una proposta artística tancada: desplaçar la rigorosa metodologia conceptual a l’àmbit quotidià de l’oficina. Sense entrar ni en el terreny laboral, ni en la seva memòria social, subverteix l’oficina en convertir-la en un inesgotable arxiu de materials estètics, un cop formalitzats seguint patrons del conceptualisme clàssic. En aquest cas una taula conté fulls DIN A4 enrotllats fins a formar una superfície de circumferències que ocupen el seu contenidor.

S, M, L multi-purpose bags, 2009
3 bosses de plàstic i fusta de balsa
55 × 74 × 30 cm, 47 × 54 × 28 cm, 52 × 44 × 23 cm
Inv. CE0110

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Les propostes d’aquesta artista se situen en un marc d’actuació molt diversificat, en el qual un vast repertori quant a solucions artístiques li serveix per abordar temes bàsics contemplats al llarg de la història de l’art, com són la representació i la transformació de l’espai o l’ús metafòric del color, entre d’altres, i actualitzar-los tot revisant els llenguatges tradicionals, tant pictòrics com escultòrics. Tanmateix, en aquest treball, al marge de les lectures que es puguin fer en relació amb la pintura i l’escultura, és inevitable pensar en les persones que es veuen obligades a immigrar i a carrejar uns equipatges precaris que contenen part d’una vida.

______

Indoor-Landscape 2, 2004
Díptic. Fotografia RC sobre alumini
80 × 200 cm c.u.
Edició 3/3
Inv. CE0109

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Les propostes d’aquesta artista se situen en un marc d’actuació molt diversificat, en el qual un vast repertori de solucions artístiques li serveix per abordar temes bàsics tractats al llarg de la història de l’art, com són la representació i la transformació de l’espai o l’ús metafòric del color, entre d’altres, i actualitzar-los tot revisant els llenguatges tradicionals, tant pictòrics com escultòrics. En aquest díptic l’artista se serveix de la fotografia, l’arquitectura i la instal·lació per evocar indirectament la pintura.

Galakt (materia oscura), 2009
Diari i tassa de cafè
24 x 40 x 10 cm

Aparato eléctrico, 2013
Estenedor, cable, clavilles, pinces metàl·liques, fotografies i arrugues
93 x 100 x 48,5 cm

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Mauro Vallejo està interessat en investigar la relació existent entre l'individu i els factors ambientals, que determinen la seva relació amb l'espai que l'envolta. Si aquestes reflexions les extrapolem a l'context artístic, i en aquest cas l'individu és l'artista que té l'oportunitat de desplaçar-se i viure en un context diferent a l'habitual, llavors aquests factors es tornen més determinants i visibles, i afecten de forma evident el resultat final de l'obra.

The Sleeper: Empty Shadows, I, The Sleeper: Full Shadows, I (Appearances num. 1)
[El yacente: sombras vacías, I, El yacente: sombras llenas, I (Apariencias núm. 1)], 1994
Díptic. Fotografia en color
115 × 130 cm/u.
Edició 1/3
Inv. CE0111

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

A partir d’un estat de reflexió, d’improductivitat, de silenci, de passivitat activa, Valldosera va descobrir el propi cos: «Em vaig descobrir mirant-me el melic». Al descobriment del cos el va seguir la trobada amb l’entorn quotidià, un espai que l’artista comença a habitar d’una manera lenta i temerosa; un lloc que a poc a poc és apropiat mitjançant la projecció evancescent de la materialitat o la immaterialitat del cos, juntament amb altres objectes que formen part de la seva quotidianitat, com ara envasos d’higiene domèstica i personal.

______

Hamaca, 1991
Hamaca de cotó amb cremades de cigarret i focus
170 × 350 cm
Edició de 3 exemplars amb variacions. Edició 2/3
Inv. CE0113

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

En aquesta peça un focus projecta l’ombra que una hamaca plena de forats fa en incidir a la paret. Els traus han estat fets amb cigarretes enceses, i la llum que s’hi filtra genera el contorn d’un cos femení. En aquest treball es mostra la voluntat de fer visible l’empremta de l’addicció al tabac en el propi cos, quelcom que forma part de la reflexió que fa Valldosera en diverses de les seves obres, entorn de l’experiència vital i la repercussió de les nostres accions. Es tracta de la ritualització i escenificació d’un acte quotidià, que tant serveix a l’artista per minimitzar el malestar provocat per l’addicció al tabac com per examinar el propi cos i la feminitat.

_____

Escombrada II (El melic del món núm. 1: La panxa de la Terra núm. 6), 1991
Fotografia en color
90 × 130 cm
Edició 1/3
Inv. CE0114

Escombrada III (El melic del món núm. 1: La panxa de la Terra núm. 7), 1991
Fotografia en color
90 × 130 cm
Edició 1/3
Inv. CE0115

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquestes obres prenen com a punt de partida l’acte de fumar i són el document gràfic d’un llarg procés en què l’artista acumulà tota la matèria residual del tabac que consumia i la utilitzà com a punt de partida per entendre la corporeïtat de la seva addicció, fins a culminar el treball en l’execució de diferents performances. L’addicció de l’artista al tabac la va dur a entendre l’empremta que deixava en el seu cos com quelcom que traspassava les formes més primigènies i que, igual que les accions dels individus, els petits traços que ha deixat la cendra tenen una repercussió i un testimoni.

Una estrategia de la apariencia #04, 2011
Fotografia en color en paper Hahnemühle sobre Dibond
60 x 90 cm

Una estrategia de la apariencia #06, 2011
Fotografia en color en paper Hahnemühle sobre Dibond
60 x 90 cm

Una estrategia de la apariencia #12, 2011
Fotografia en color en paper Hahnemühle sobre Dibond
60 x 90 cm

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Verónica Vicente s’enfronta amb el propi cos a la duresa del formigó de l’arquitectura i la trama urbana, ho fa d’una manera subtil, simbiòtica, no des del confort sinó des del malestar i la col·lisió entre la corporeïtat dels éssers i la fredor distant dels materials constructius.

Ex aequo, 2012

3 díptics amb dos postals u.

37 × 47 cm/u.

Inv. CE0116

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Aquest artista, mitjançant els seus treballs, fa visibles, d’una banda, les manifestacions del poder, i, de l’altra, els mecanismes que articulen l’èxit. Pel que fa a la representació del poder, Vilanova focalitza el seu interès en l’arquitectura commemorativa, l’escultura pública i el museu com a contenidor i legitimador. Quant als excessos ideològics i estètics de l’arquitectura monumental promoguda pels poders polítics, es presenta l’obra Ex aequo, en la qual tres díptics recorden que els pavellons d’arquitectura totalitària de l’Alemanya nazi i de la Rússia estalinista de l’Exposició Internacional de París del 1937 van guanyar un premi ex aequo, i que es va silenciar el pavelló espanyol, que s’oposava a la guerra i apostava per l’art d’avantguarda.

# 15, 2011
Llibre intervingut
34 × 24 cm
Edició 1/3
Inv. CE0117

# 18, 2011
Collage
96 × 47,5 cm
Inv. CE0118

# 60, 2012
Collage
69 × 70,5 cm
Inv. CE0119

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

El treball de Martín Vitaliti tècnicament utilitza el collage, el dibuix, la instal·lació o el llibre d’artista, i és fruit de l’alteració dels diferents elements que defineixen el llenguatge del còmic: la pàgina, la vinyeta, els diàlegs o els sons. Majoritàriament, se centra en la vinyeta —com a marc espaciotemporal que possibilita la trama narrativa del còmic—, que acaba fragmentada, deformada o multiplicada, tal com s’observa en l’obra #60. Amb una metodologia pròpia, aborda vies d’investigació que condueixen a sintetitzar trames narratives o personatges emblemàtics, i a expandir en el temps i en l’espai escenes que en la font original estaven circumscrites a una sola vinyeta. Així, en l’obra #18 podem especular amb l’abans i el després de l’acció.

Rare et magnifique, 2012
Instal·lació
Vídeo, 8 lingots i text emmarcat
Inv. CE0120

Col·lecció del Museu d’Art Jaume Morera
Fons Centre d’Art la Panera

Per a la realització d’aquesta obra, l’artista va comprar durant sis mesos diversos objectes a través d’eBay, els quals eren considerats pels seus venedors com a «rare et magnifique». Un cop va tenir vint-i-cinc objectes, els va moldre al llarg d’un procés que va dur a terme a la Sala Vinçon, fins a convertir-los en pols i reduir-los a sis lingots que havien de contenir l’essència d’un concepte tan difícil de definir i condensar com és «rar i magnífic». A través de l’acumulació i la posterior transformació d’objectes quotidians, l’artista crea una nova materialitat artística.