Exposiciones

«2025: un viaje tipográfico» es un proyecto de Gemma Villegas; ella ha sido nuestra tipógrafa en residencia 2024. Durante todo el año ha dado la imagen tipográfica de las exposiciones de la miniPanera, concretamente en «Somos como somos, ¡celebrémoslo!» y «Tinta fina. 755.º Gran Aplec», donde ha mostrado el proceso creativo de esta disciplina.
Ahora, con «2025: un viaje tipográfico», nos muestra la creación de Journey, una tipografía modular, en la que la construcción de números y letras cobra vida mediante un sistema reticular basado en formas geométricas básicas y cuatro colores: rosa, azul, verde y rojo. Explorando la combinación de estas unidades mediante varias técnicas y soportes, despedimos el 2024 y celebramos el comienzo del año 2025 mostrando cómo la simplicidad de las formas modulares se transforma en expresiones visuales únicas.
En 1960, el artista y diseñador italiano Bruno Munari (1907–1998) crea ABC With Imagination, un juego en el que fusiona su atención por el mundo de los niños con sus investigaciones sobre múltiples dificultades del aprendizaje. El proyecto «2025: un viaje tipográfico», toma como punto de partida este trabajo de Munari, quien ha sido un gran referente en cuanto a la investigación del juego del sujeto, la infancia y la creatividad.
En esta ocasión, la miniPanera se convierte en un espacio de mensajería, en una época del año en la que los mensajes son los protagonistas para compartir y ofrecer los mejores deseos a todo el mundo.
Esta mensajería tiene una doble activación a través de la acción de componer. Por un lado, desde una forma más participativa, colectiva y a la vez efímera, con las piezas geométricas de la tipografía, el visitante puede crear mensajes en la alfombra para después fotografiarlos y compartirlos. Y, por el otro, de un modo más individual, a través de la acción de pintar, se propone un juego de composición y retícula en el que grandes y pequeños pueden escribir su mensaje.

Gemma Villegas (Santa Coloma de Gramenet, 1984) es diseñadora gráfica especializada en el sector cultural. Estudió en Eina y Elisava (Barcelona) y en la AKV / St. Joost (Breda, Países Bajos). Al tiempo que trabajaba en varios estudios, tambié n se formó en Isia Urbino / Werkplaats Typografie, en Italia, y en la Typography Summer School de Londres. Posteriormente, colaboró con Mario Eskenazi durante cinco años. En 2017 funda su propio estudio, que dirige y desde donde trabaja, en estrecho diálogo con clientes y colaboradores, en una amplia gama de proyectos, que incluyen identidad visual, grafismo expositivo y diseño editorial. Paralelamente, desarrolla proyectos autoiniciados sobre temas como la relación del ser humano con la naturaleza o la búsqueda de imágenes generadas con IA sobre aspectos de error, género, raza y clase. Su objetivo es transformar el nú cleo del encargo en un lenguaje visual coherente, para transferir ideas a un diseño fresco y significativo, con una atención precisa a la tipografía. Es autora de los libros Fanzine Grrrls, Hygge Everyday y Back from Vacation, y profesora asociada en Eina (Universidad Autónoma de Barcelona) y en Idep (Universidad Abat Oliba CEU).
Finalmente, recibimos el apoyo de la Biblioteca Pública de Lleida con el préstamo de algunas publicaciones, a través de las cuales los más pequeños pueden descubrir nuevos conocimientos sobre la tipografía y su uso en nuestra sociedad más contemporánea.

El espacio de la palabra

Leer, escribir, interpretar, hablar, escuchar, explicar, conversar, decir, anunciar, repetir…

Cuando la palabra, en cualquiera de sus usos, es la materia constitutiva de la obra de un artista, es cuando la publicación se convierte en el medio más adecuado para acercarse a los fundamentos de una práctica artística principalmente de tipo verbal, vinculada al cuerpo y conectada directamente a los modos en que nos comunicamos. Entendida como una vía de transmisión de conocimiento, independiente o vinculada a una obra de arte, concebida o no como parte de una exposición, como herramienta indispensable para la realización de una acción, como protocolo o manual de instrucciones y con una vida capaz de sobrepasar la tiranía de todo espacio y tiempo expositivo, la publicación que concibe un artista —cualquier artista— no es (solo) lo que se puede encontrar en una librería o galería de arte, o consultar en el marco de una exposición, en un centro de documentación o una biblioteca, o escuchar o mirar a través de cualquier medio de reproducción físico o digital, sino, sobre todo, otra de sus obras entregada a la riqueza formal del ámbito editorial, para materializar una idea o recoger un proceso de investigación que, como es habitual, siempre se dilata en el tiempo y que es con palabras como debe tomar cuerpo. Si esta explicación está fuera de cualquier duda ante la producción de aquellos artistas que trabajan habitualmente con o a partir del lenguaje, cuando la artista a quien nos referimos es Dora García (Valladolid, 1965) la cuestión adquiere una dimensión relevante debido a la variedad de usos que da a la palabra y, en consecuencia, la particularidad de cada una de las publicaciones donde la deposita.

Una publicación, para Dora García, es —más que un receptor de palabras o un centrifugador de ideas, conceptos o reflexiones— la consecuencia de considerar que los libros son la mejor de las cosas, de afirmar que si la vida vale la pena es porque puedes leer o te leen, de constatar que es leyendo como siempre se ha sentido y se siente más feliz, y de sostener que el arte y el pensamiento tienen que ser algo del todo democrático y al alcance de todos. De ahí que el suyo sea un trabajo que se dirige a todos, aunque no todo el mundo es plenamente consciente de ello.

Procedente del latín publicare, que significa ‘hacer público’, la acción de publicar designa, en su origen, el hecho de llevar información al conocimiento del público. Se trata de una acción que se pone en marcha para comunicar algo, que es pensada por alguien para compartir conocimientos, que se mantiene en movimiento por la red de complicidades que crea y nutre el alma de una colectividad —la comunidad lectora, la de los amantes de la palabra y la lectura— que ve en las publicaciones el único reducto para la existencia de aquellas realidades —¿quizás realidades paralelas?— que a todos nos va bien saber que existen para que la vida nos resulte un poco más amable.

Titulada «Books are the best things» —quizás porque es exactamente esto, lo que piensa la artista—, esta exposición, concebida y producida especialmente para el Centre de Documentació de La Panera de Lleida, reúne cerca de setenta publicaciones y ediciones de Dora García en distintos materiales, formatos y presentaciones desde 1992 hasta la actualidad, es decir, desde su primera publicación, concebida a partir de parámetros creativos y, por lo tanto, como una obra de arte —nos referimos a Contes choisis, publicado en ocasión de una exposición individual llevada a cabo en De Appel, Ámsterdam (Países Bajos)—, hasta la reedición idéntica de un póster —What a Fucking Wonderful Audience, editado por primera vez en 2009 a raíz de una exposición individual en la Galerie Michel Rein de París, incluyendo la entrevista que hizo Vincent Honoré, su comisario—, la reedición de una postal prácticamente inencontrable de Dora García con una de sus frases de oro —«El arte es para todos pero solo una élite lo sabe»— y la edición especial de una camiseta con otra de sus frases de oro, una serie de obras iniciada en 2001, consistente en reproducir con un material tan precioso como el oro frases corrientes o de sentido, colocando en un mismo nivel, por un lado, el registro intelectual por donde a menudo circula el arte —en especial, conceptual— y, por otro lado, la cultura de base, o sea, la vida real.

Después de las exposiciones que ya hizo en el Museu de l’Empordà de Figueres y en The Tetley, en Leeds (Reino Unido), «Books are the best things» es la tercera ocasión en la que se propone una exposición de Dora García reuniendo buena parte de las publicaciones y ediciones producidas hasta el momento y basadas en textos propios, en textos de otros autores, utilizando o respondiendo a textos literarios de referencia, alterando la lógica de una lectura ortodoxa, seccionando una parte, interviniendo sobre ella, creando un facsímil, o insertándose en el seno de una práctica como la suya, que transita entre la reflexión, la ficción, el humor, la performance y esa ilusión de la psique humana que hace que todo sea posible.

Frederic Montornés

(En reconocimiento a la importancia y dimensión del proyecto editorial en la práctica artística de Dora García, se adjunta un listado de publicaciones y ediciones que forman parte de esta exposición en la hoja de sala adjunta, procedentes de la colección particular de la propia artista, así como de los fondos de la Col·lecció Nacional d’Art Contemporani de la Generalitat de Catalunya, adquiridas en la convocatoria de 2024, en depósito en el MORERA. Museu d’Art Modern i Contemporani de Lleida y señaladas con un asterisco).

«De Marte a Venus» reúne trabajos del artista Ignacio Acosta en torno a las estrategias de resistencia ante procesos de extracción minera. Se articula alrededor de tres piezas fílmicas que establecen un diálogo geográfico entre Chile, el país natal del artista, y Jokkmokk, un municipio sueco y territorio de la comunidad indígena sami, donde el artista vive y trabaja desde el año 2017. Frente a la llamada «violencia lenta» que ejerce la minería sobre cuerpos y ecosistemas, Acosta contrapone una «resistencia sostenida», que tiene que ver con la determinación de algunos pueblos por mantener sus conocimientos, tradiciones, formas de vida y muerte en un contexto de fragmentación del territorio.

Los astrólogos de la Antigüedad relacionaron los metales con los planetas; el hierro estaba relacionado con Marte, y el cobre con Venus. Basándose en las cosmovisiones indígenas, el trabajo de Acosta plantea que territorios cargados de minerales y saberes aparentemente distantes se comunican entre ellos para asegurar la supervivencia. Los proyectos centrales de la exposición, Litte ja Goabddá (2016-2018), Inverting the Monolith (2022) y From Mars to Venus: Activism of the Future (2023), muestran, respectivamente, la continuidad entre lo tecnológico y lo espiritual como parte de la lucha contra la explotación; estrategias de visibilización y contravigilancia por parte de comunidades locales de procesos extractivistas, y diálogos entre el enclave de Kiruna, situado en Sábme, hogar del pueblo sami, y el desierto de Atacama, en Chile, habitado por el pueblo lickanantay desde hace miles de años.

La muestra incluye otros trabajos que visibilizan las ruinas de las ciudades mineras, el cauce de los desechos químicos y los restos de su desforestación, y, sobre todo, la resistencia basada en el cuidado que surge de la alianza entre la política feminista y «queer». Basándose en una investigación rigurosa, una metodología crítica y procesos colaborativos de largo recorrido, los proyectos de Acosta evidencian nuestra implicación en la minería de metales y minerales, en la degradación medioambiental de los procesos extractivos, y en la extinción de saberes. «De Marte a Venus» es la primera exposición del artista chileno Ignacio Acosta en España, y la primera parte de la 13.ª Bienal de Arte Leandre Cristòfol del Centre d’Art La Panera de Lleida, sobre arte y extractivismo.

Ignacio Acosta nació en 1976 en Valparaíso, Chile, y actualmente vive entre Londres y Jokkmokk. Es doctor en artes por la Universidad de Brighton (Reino Unido), e investigador en el proyecto colaborativo «Traces of Nitrate: Mining History and Photography between Britain and Chile», financiado por el Arts and Humanities Research Council (AHRC), y en «Indigenous perspectives on forest fires, drought and climate change: Sápmi», financiado por el Swedish Research Council for Sustainable Development. Entre las exposiciones recientes en las que ha participado, destacan «Image Ecology C/O Berlin», Alemania (2023-2024); «Mining Photography, Gewerbe Museum Winterthur», Suiza (2023-2024), e «Into the Deep: Mines of the Future, Zeppelin Museum Friedrichshafen», Alemania (2023). Para más información: www.ignacioacosta.com y www.tracesofnitrate.org.

Colabora: projecte R+D “Sentido de lugar e inclusión socioespacial en barrios vulnerables”, Facultat de Lletres de la Universitat de Lleida (SENSCLUSIÓN, PID2021-123255OB-I00); projecte R+D “Visualidad y geoestética en la era de la crisis ecosocial” (VIGEO, PID2022-139211OB-I00), Facultat de Geografia i Història de la Universitat de Barcelona; Universitat Oberta de Catalunya.

La amenaza de colapso ecológico y pérdida de biodiversidad actual ha derivado, en gran parte, de la concepción de que la naturaleza es una fuente de extracción y no un elemento del que somos ecodependientes. Pese a la extensa relación del ser humano con los animales domesticados, los encuentros con los animales salvajes en la mayoría de las sociedades urbanas son generalmente raros o triviales. En este contexto, la figura del cazador no pasa desapercibida: el cazador fuerza el encuentro con el animal salvaje, es un buscador activo.  

Muchas veces nuestra forma de mirar la fauna salvaje está mediada a través de una cámara, del pincel de un pintor o de la narración de un documental. Sin embargo, los cazadores no son simples espectadores de la naturaleza, sino que participan activamente en su transformación. ¿Cómo mira, un cazador, al animal salvaje? ¿Cómo mantiene esa mirada cautiva? ¿Qué valores, ideologías y sesgos están inscritos en su mirada?

Desde el punto de vista de los cazadores, su práctica es crucial para controlar la biodiversidad. En territorios donde los espacios naturales están muy fragmentados, como Catalunya, la reintroducción de depredadores, que podría permitir el balance natural de la fauna, a menudo entra en conflicto con la gestión agrícola y ganadera. Por lo tanto, la caza se plantea como un método de gestión de poblaciones salvajes y se considera esencial para garantizar un equilibrio entre especies.

Sin embargo, a pesar del profundo conocimiento y el supuesto respeto hacia la naturaleza de la comunidad de cazadores, la justificación de esta práctica radica en un sistema de valores que categoriza al animal salvaje como la alteridad, como lo que está «por debajo» nuestro y que, en consecuencia, puede ser «modelado» al deseo humano. La caza es una actividad de ocio y recreativa, a través de la cual se adquiere control sobre aquello que socialmente se ha considerado inferior: lo natural y salvaje.

En un momento de crisis climática, es más importante que nunca cuestionarse a través de qué miradas encuadramos, pensamos y nos relacionamos con lo no humano (o, cada vez más, no nos relacionamos), para entender cuáles son las ideologías que se perpetúan con nuestra forma de mirar la naturaleza.

Colabora: Centre d'Art i Natura de Farrera, Ajuntament de Farrera

Espai Transversal

«Roseta» es una exploración visual que reinterpreta la vida y los viajes que emprendían las trementinaires hace un siglo en el territorio del Pirineo y el Prepirineo catalán. (Re)siguiendo las trazas de estas «mujeres que iban por el mundo» para recolectar y vender hierbas medicinales, las autoras rastrean las huellas de la memoria que conforman el universo trementinaire, llenando los vacíos que deja la historia a través de la fotografía y el caminar. 

Pensar la condición femenina de estas mujeres desde una perspectiva de género implica hacerlo desde un contexto histórico concreto: entendiendo las trementinaires como herederas de la transición entre dos mundos —el tradicional y el moderno— donde la relación entre el hombre y la naturaleza también muda. Este hecho también condiciona su valor, ya que pasan de ser concebidas en sus inicios como una figura necesaria, pero precaria, a ser una figura que se va olvidando a raíz de la industrialización y que recientemente ha llegado a ser un referente de empoderamiento y transgresión en la construcción de género.

Más allá de la mujer-medicina, el arquetipo trementinaire se despliega también en los ámbitos social, económico, político, medioambiental y sagrado, abriendo nuevas categorías que nos llevan a reflexionar sobre su vinculación con las brujas, la inversión de roles familiares, la transmisión de conocimiento, la estigmatización o la romantización de esta práctica. 

«Roseta» ilustra —entre realidad y ficción— la complejidad de este ecosistema a través de la creación de un personaje que contiene la voz de todas estas mujeres, entendiendo el cuerpo como portador de conocimiento y el caminar como una manera de hacer memoria. Abrir este abanico nos hace pensar sobre nuestros orígenes, la condición femenina, la relación que tenemos con el entorno y la que queremos construir.

La exposición, en formato audiovisual, muestra el camino trazado por las autoras en el marco de la residencia Beca d’Art i Natura 2023 y reivindica el legado trementinaire desde una mirada contemporánea y emancipadora.

Colabora: Centre d'Art i Natura de Farrera (CAN)

ESPAI 0

Alicia Arévalo, Anaïs Florin, Anna Irina Russell, Cande Lázaro, Helena Laguna Bastante, helena vinent, Mar Reykjavik, Maria Alcaide, Marina González Guerreiro, Marta Galindo, Feña Celedón Pérez (Muerte a la Norma / Monster Lab), Tau Luna Acosta y Yun Ping 昀平.

«La teoría puede ser un rocío que se levanta de la tierra y se recoge en la nube de lluvia y vuelve a la tierra una y otra vez. Pero si no huele a tierra, no es bueno para la tierra.»

Adrienne Rich, Notes towards a politics of location

Desde la década de los setenta, uno de los compromisos básicos de las prácticas feministas ha sido transformar el cuerpo en un espacio para la liberación. Una corporalidad que empieza siendo individual, capturada en los límites del propio cuerpo, pero que cobra agencia al hacerse colectiva, que crece en paralelo al deseo de devenir una sola, múltiple y polifónica . Por eso, como propone Adrienne Rich en Notes towards a politics of location, es necesario ubicar el terreno desde donde construimos nuestra voz: no para transcender el cuerpo, sino para reclamarlo y responsabilizarnos de nuestra proximidad con el centro o con la periferia. Esta conciencia de la posición, entrelazada con la noción de vivir en y con un mundo herido —marcado por la violencia colonial, cisheteropatriarcal y capitalista—, ha doblado el paradigma antropocéntrico que se beneficia de la desvinculación afectiva y material del cuerpo humano con su entorno y con el resto de formas de vida. ¿Qué mundo se acaba cuando invocamos el fin del mundo? ¿Cómo vivir el apocalipsis con ternura? ¿Qué ruinas imaginamos en el paisaje del futuro?

Atendiendo a la complejidad del entramado de relatos que perfilan el cuerpo como territorio, esta exposición anhela tejer una red de artistas jóvenes establecides en el Estado español que, desde la multiplicidad de los feminismos, nos invitan a imaginar y, potencialmente, encarnar lo que puede un cuerpo cuando entra en relación con otros cuerpos. No solo para celebrar que existimos juntes, conectades, sino para especular sobre los significados de ser un cuerpo y habitar el mundo desde él. Aquí los feminismos no aparecen como temática, sino como metodología. El cuerpo no se representa, sino que se presenta: latente, provisional, mórbido. Ya sea rasgándolo como superficie mapeable, hibridando los binarismos y abriéndonos a habitar la frontera, o explorando la posibilidad de convertirse en paisaje, esta cartografía nos presenta la urgencia de cuestionar la identificación del sujeto del feminismo con la naturaleza para reconsiderar la relevancia del cuerpo como la geografía más cercana y siempre atravesada por la política, la narrativa y el artificio.

El amplio trabajo de Regina José Galindo (Ciudad de Guatemala, 1974) ha sido analizado desde múltiples exposiciones que han permitido profundizar en su quehacer artístico de varias décadas. Con un corpus de obra profundamente comprometido, donde la corporalidad y su visceralidad son llevadas al límite, Galindo ha atravesado conceptos vinculados a las violencias, y ha hecho de la performance el medio idóneo para denunciarlas.

El concepto de «facultad» que plantea Gloria Anzaldúa («la capacidad para distinguir en los fenómenos superficiales el significado de realidades más profundas») es algo que acompaña el trabajo artístico de Galindo. Es ese «sentir instantáneo, una percepción rápida a la que se llega sin razonamiento consciente. Se trata de una conciencia aguda mediada por la parte de la psique que no habla, que se comunica mediante símbolos e imágenes que representan los rostros de los sentimientos, es decir, tras los cuales residen o se ocultan los sentimientos». Así, como decía la poeta chicana, «quien posee esta sensibilidad se encuentra dolorosamente vivo y abierto al mundo».

Esto es parte de lo que en esta exposición se recoge. «Descolonicemos el mundo» traza un recorrido conceptual por el trabajo de Galindo con una mirada descolonial sobre diversos trabajos, enunciándose desde un país que vivió la colonización. Con obras desde los inicios del siglo xxi e incluso una performance específica pensada para esta exposición, Fruta amarga (que denuncia la situación vulnerable de las personas temporeras que recogen fruta en Lleida, mayoritariamente migrantes), «Descolonicemos el mundo» cuestiona cómo se ha construido el relato oficial de Occidente, y específicamente desde Europa y Estados Unidos, sobre los cimientos de la explotación de los llamados «países del Sur Global».

Las imágenes son aquí políticas. Son evidencias del colonialismo. Como defiende la socióloga y activista boliviana Silvia Rivera Cusicanqui, en la construcción colonial «las palabras no designan, sino que encubren. […] Las palabras se convirtieron en un registro ficcional, plagado de eufemismos que velan la realidad en lugar de designarla». Así, son las imágenes y los cuerpos quienes son capaces de desvelar los dobles sentidos discursivos: «Desde una perspectiva histórica, las imágenes me han permitido descubrir sentidos no censurados por la lengua oficial». Esto es algo que el trabajo de Regina José Galindo ha permitido desvelar en sus distintas acciones.

A través de tres ámbitos discursivos (racismo, violencia contra las mujeres y extractivismo neoliberal), «Descolonicemos el mundo» muestra, de manera amplia, el trabajo de Galindo sin un sentido cronológico, sino conceptual, para invitarnos a profundizar en su obra y pensar el lugar de enunciación de quien crea, pero también de quien mira.

Colabora: Proyecto I+D Visualidad y Geoestética en la Era de la Crisis Ecosocial (VIGEO), PID2022-139211OB-I00, Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Barcelona y Fruita amb Justícia Social

Diseño museográfico: Croquis.

Espai 0 i Dipòsit del Pla de l'Aigua

Participan: Francesc Torres, Grup d’Estudis Horta-Riu de l’Ateneu Popular de Ponent, Àlvar Calvet, Vespe, Carlos Monleón, Sitesize (Elvira Pujol i Joan Vila Puig), Fito Conesa, Anna Dot, Marco Noris, Antonieta Aguiló Pascual, Ramon Casanova, Joaquín Ureña, Taller de Cappont, Francesc Xavier Parcerisa, Ramon Mestre Vidal, Marià Gomà Pujadas, Enric Garsaball, Josep Antoni Ferrer i Bordonaba.

Lleida es un territorio fuertemente marcado por el agua. Sus ecosistemas, sus paisajes y sus habitantes son constantemente configurados y reconfigurados por la fuerza de los ríos, de los acuíferos, de los pantanales, de la nieve y de la niebla. Sobre su provincia se despliegan varias cuencas hidrográficas: la del río Segre, con sus afluentes, la Noguera Pallaresa y la Noguera Ribagorçana, y la del Garona. Las aguas de estos ríos son almacenadas en pantanos, procesadas en plantas y distribuidas por infraestructuras hidráulicas para finalidades agrícolas y ganaderas, para generar energía hidroeléctrica, para elaborar productos industriales y para abastecer agua de boca. La distribución masiva de agua no solo ha transformado la agricultura, sino también las formas de vida individuales y colectivas.

«Cuerpos de agua. Encarnaciones acuosas de materias y signos» examina el impacto natural y cultural del agua en los ecosistemas y en el imaginario colectivo. Los trabajos nos hablan de las consecuencias de la sequía, de la privatización del agua, de la contaminación medioambiental, de la transformación del suelo y del paisaje, de la configuración urbana, de la simbología y la cultura populares, de fenómenos meteorológicos, de procesos biológicos, de personalidades jurídicas... Como sostiene la filósofa Astrida Neimanis, el agua no es una mera «masa», sino un «cuerpo» que cambia constantemente, que conecta a todos los seres y que encapsula sus experiencias y sus historias. No somos seres aislados del entorno que instrumentalizamos un agua que consideramos pasiva. Somos, al mismo tiempo, encarnaciones y constituciones de agua: hemos surgido del agua, somos el resultado del agua y somos totalmente dependientes del agua.

Colaboran: Museu de l’Aigua de Lleida, MACBA Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Morera. Museu d’Art Modern i Contemporani de Lleida, Museu de Reus, Sistema Públic d’Equipaments d’Arts Visuals de Catalunya (SPEAV), Biblioteca de Lletres de la Universitat de Lleida, Biblioteca Pública de Lleida, Biblioteca del Seminari Diocesà de Lleida, Arxiu Municipal de Lleida, Arxiu Arqueològic de Lleida, Ateneu Popular de Ponent, Espai Cavallers, Museu de Lleida, Etopia, Fundación Zaragoza Conocimiento,  Homesession i Escola Politècnica de la Universitat de Lleida.

Espai 1

Los piratas, faunos y demonios que convoca Pol Merchan no tienen nada de fantasía, lo tienen todo de real. Provienen de épocas y lugares distintos, pero están reunidos alrededor de una misma mesa, charlando con intensidad sobre cómo ha sido el largo camino —con sus luces y sus sombras— que les ha permitido llegar hoy aquí. Es invocando esa magia, sugiriendo aquello que aparentemente no puede ser, que se consigue construir una realidad deseada, consciente, radical y verdaderamente posible. Los tres cortometrajes de Pol Merchan que se reúnen en Piratas, faunos, demonios conforman una trilogía que es, al mismo tiempo, un camino de ida y vuelta en la búsqueda de un reflejo y una genealogía de lo andrógino y de la disidencia sexual y de género que acompaña y enriquece el proceso de transformación del propio Merchan.

Pirate Boys (2018), El jardín de los faunos (2022) y La llum que cobreix les ferides (2024) son los títulos de los tres cortometrajes en los que se centra la exposición. La corporalidad y las experiencias transgénero, especialmente la transmasculinidad, son uno de los nexos comunes, junto con la creación, la inclusión y la preservación de material de archivo —tanto fotográfico, cinematográfico, como oral—, o la materialidad de la película analógica. Otros elementos que enlazan las distintas propuestas que se reúnen en esta exposición son la pulsión artística en relación con experiencias personales radicales o la exploración identitaria y corporal, en la que el cine y otras disciplinas operan, al mismo tiempo, como refugio y como escape.

La muestra también incluye obras de Del LaGrace Volcano i de Nazario Luque.

Colaboran: Tòfol Cabeza-Cáceres, Martin Llavaneras, Itxaso Markiegi, Personaje Personaje, Bombon Projects, Choro, Dicey Studios, Fundació Vila Casas, Fusteria Cayuela.

Espai miniPanera

En colaboración con el programa del Espai miniPanera, tenemos el placer de generar una nueva propuesta artística, participativa y educativa asociada a «GOULA. Projecte d’Art, Joc i Memòria». Dos de los trabajos artísticos vinculados, como son Gènere, producido por nosotros, y Cromatina, resultado de una colaboración con el artista Toni Garcia, suscitan una relectura que da lugar a la propuesta «SOMOS COMO SOMOS. ¡Celebrémoslo!».

La actividad consta de un surtido de 45 sellos con formas y tamaños variados que nos permite trazar una multitud de figuras distintas sobre papeles de colores, cortados en forma de banderolas triangulares, de 15 × 23 cm. Con la colaboración de los participantes podremos construir progresivamente la zona de la miniPanera como un lugar de celebración de las distintas propuestas. Mientras se lleva a cabo la actividad, introducimos elementos de reflexión vinculados a los cuerpos, a los roles y a las miradas asignados al género en sus distintas opciones, para facilitar que el tiempo de la actividad se convierta en un espacio de debate y de aprendizaje transversal.

Trabajar con sellos nos permite plantear el ejercicio de un modo inclusivo, porque los más pequeños pueden experimentar a partir de estampar figuras hasta configurar una forma que les satisfaga. Las personas con una dificultad motriz también pueden disfrutar de la actividad, porque no requiere una precisión muy alta. Igualmente, unos y otros, e incluso las personas más experimentadas, pueden explayarse jugando con las posibilidades compositivas del formato triangular de la banderola y la combinación de trazas de los sellos.

Centre de documentació

DAR EN EL BLANCO

La página en blanco significa, en su acepción cotidiana, el lugar de un bloqueo creativo del escritor, el síndrome de una carencia, la promesa de lo por venir, la espera de la inspiración. Para un artista visual como Ignasi Aballí, la página en blanco se convierte en un destino en sí mismo, en un espacio donde se pierde la mirada, trascendiendo la imagen. Para uno, la ausencia de palabras y, por lo tanto, de sentido; para el otro, una imagen que no es tal, la saturación de lo visible, como ante una luz deslumbrante. Una página que es inmanencia pura, un horizonte de posibilidades infinitas. El regreso a monocromo por la puerta de atrás, la que lleva al libro y no al cuadro.

No es lo mismo una página de cuaderno o una hoja de papel suelta que las páginas en blanco en un libro impreso. En estas no hay vértigo creativo ni temblor de la palabra en potencia. La palabra no está ni se la espera. No es su lugar. Esas páginas del libro son un gozne, una frontera, un intersticio. Estamos tan familiarizados con ellas que ni las vemos, ni las leemos. Son una antesala al texto que sigue, o una pausa que hace de puente, o un silencio prolongado cuando acaba la palabra, al final del libro. Aballí nos recuerda que esta página en blanco es una imagen con materialidad propia. La desfamiliariza aislándola fuera de contexto, nos invita a que nos fijemos, que detengamos en ella la mirada. Y poniéndolas juntas, acompañándolas de sus camaradas huérfanas, nos hace notar la diferencia, el tono, la textura, las imperfecciones, la huella del tiempo. No todas son iguales. Ningún espacio en blanco está vacío. Asomarnos a este no-lugar es un ejercicio de contemplación semejante al que inducen otras propuestas en la fértil tradición pictórica del monocromo.

Un siglo y medio antes de que Kazimir Malévich pintara su Cuadrado negro, Laurence Sterne inserta en el primer volumen de The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759) dos páginas negras, en el anverso y reverso de la hoja, para significar lo insondable de la muerte y el duelo por el pobre Yorick. Y en el sexto volumen deja una página en blanco para que el lector pueda «pintar» a gusto de su imaginación a un personaje femenino. Páginas para ser vistas, no para ser leídas, que interrumpen el discurrir de la palabra. Crea un hueco por donde se cuela una pregunta y la provocación del sinsentido. La hoja en blanco no está del todo en blanco, tiene un lugar y una función, ni el papel blanco es del todo blanco. Está en blanco en tanto que metáfora que aboca a la nada y acompaña al pensamiento. Como objeto material, está lleno de imperfecciones y anomalías. En las páginas negras del Tristram Shandy apreciamos las variaciones de la tinta en la impresión; en la blanca, la tonalidad del papel y el paso del tiempo, pero la radicalidad de la experimentación es intemporal, o adelantadamente moderna.

A diferencia de «Leer imágenes», otro proyecto de Aballí que hay que leer e imaginar mediante pies de foto que remiten a unas fuentes originales que ya no están, destiladas y pintadas en un solo color que las sintetiza, aquí no hay anclaje verbal al que agarrarse. La página está desnuda, no solo ella sino el libro entero está en blanco: sin título, sin autor, sin pie de imprenta. Tampoco hay pintura; estas páginas que nos ofrece Aballí son objets trouvés, ready-mades no menos producidos en serie que los de Marcel Duchamp. Para fabricar su propia serialidad reproducible, Aballí desmonta los libros y reconfigura las páginas sueltas en su propia versión del cortar y pegar. Después desmonta su propio libro para desperdigarlo como exposición. Violenta los libros y en esta agresión aparentemente poco cruenta hay, sin embargo, un eco del gesto de Luis Buñuel al cortar un ojo con una navaja de afeitar en el prólogo a Un chien andalou: cortar con una forma tradicional de visión para dar paso a otra mirada. Una nueva mirada sobre un objeto muy viejo y muy visto, tanto que resulta invisible. Para invitar a la contemplación, hay que pasar a la ofensiva, cortar, separar, desencuadernar, recomponer. Y así quedarse en blanco. Apuntar al mínimo común denominador entre el espacio de la palabra y el de la imagen, a un no-lugar fronterizo, para dar en el blanco.

Antonio Monegal

Espai Transversal

«Per amor», de Alicia Santamaria, es un proyecto de creación sobre los cuidados que parte de un contexto íntimo; es un proyecto iniciado por un cuerpo en duelo atravesado por la enfermedad y la muerte de un ser querido. Una situación que abre preguntas que tanto se formulan para comprender y afrontar el acompañamiento en el ámbito familiar como en un terreno más introspectivo. Cuestiones en torno a conceptos como la familia, las relaciones, los vínculos en comunidad, la vulnerabilidad, la ternura, el amor incondicional, los afectos o la interacción del sistema monógamo con el trabajo de cuidados.

Este proyecto se materializa en piezas de cerámica y en una investigación artística entre académica y sensible que va mutando gracias a lecturas, apuntes de diario, prácticas colaborativas y en la relación con los objetos domésticos. Con todo ello, lejos de la voluntad de crear discursos, el objetivo es activar la reflexión y el diálogo sobre los cuidados y cómo deseamos que se vinculen con el amor.

Sobre el recorrido de «Por amor» (2021-2024), el proyecto empezó con un primer contacto con los objetos domésticos a través del barro, con la elaboración de una serie de piezas de cerámica en los Talleres de Obra Gráfica de la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca. A finales del mismo año, la artista pone en práctica el trabajo colaborativo como metodología de investigación artística gracias a la residencia de creación en Licenza (Roma) con la beca Exchange 2021 de Homesession, donde el foco de la propuesta fue la articulación entre el trabajo de cuidados y el sentido de comunidad. En el transcurso de 2023, el proyecto se ha desarrollado en los Pirineos de Lleida, siguiendo con la misma práctica: sesiones de cerámica comunitarias para compartir el proceso creativo y la investigación artística en cuatro localizaciones (Mussa, Sort, Esterri d’Àneu y Lleida), lo que supone un retorno al contexto en el que vive la artista y en el que se gestó el proyecto.

Para esta muestra en el Centre d’Art La Panera se ha hecho una selección de obra que forma parte de las distintas fases por las cuales ha pasado «Por amor», incluyendo tanto piezas de creación colectiva como individual, así como objetos que conforman el universo de este proceso.

Durante 2023 el proyecto se ha llevado a cabo gracias al apoyo de Art For Change 2022 de la Fundación «la Caixa», con la colaboración de Entorns, FAACCC, Ajuntament de Sort, Casal Cívic i Comunitari de Sort, Club Social Pallars, La Saleta de La Panera (UT Inclusió Social de l’Ajuntament de Lleida) y Ecomuseu de les Valls d’Àneu.

Foto del projecte «Per amor». Mussa, 2023. Fotografia de Ian Abecasis.

Espai miniPanera

Esta propuesta expositiva acoge 34 ilustraciones realizadas por Elisa Munsó. «¡Oh! Un retrato» muestra a varias personas pioneras en nuestra sociedad que han cambiado y marcado la historia del siglo xx y de la actualidad. Personas apasionadas de la vida, que, ya sea por sus inventos, descubrimientos o hechos personales, han generado un cambio que actualmente ya se denota en nuestro día a día. Descubriremos nuevas aportaciones en varias ciencias y disciplinas, como la astronomía, la informática, la música, el cine, el deporte, el dibujo, la ilustración, el cómic, la medicina, etc. En el suelo vamos a encontrar los nombres de esas personas; leyéndolos, podemos identificar algunos de los retratos.

Y a ti, ¿qué te gustaría cambiar de nuestro mundo? ¿Cuál es tu pasión? Te invitamos a que te pongas ante el espejo y te hagas un autorretrato. Di tu nombre y lo que te gustaría hacer. Puedes publicar tu autorretrato con la etiqueta #retratsminiPanera, poniendo nombre y apellidos, año de nacimiento, y la acción o hecho importante que te gustaría llevar a cabo. También nos lo puedes hacer llegar a educaciolapanera@paeria.cat.

La miniPanera se complementa con la colaboración de Gerard Joan, nuestro tipógrafo en residencia 2023. Él es el encargado de diseñar el título de la exposición teniendo en cuenta el proyecto expositivo de Elisa Munsó. Esta creación tipográfica, él la describe como una creación que se combina simultáneamente en una forma armónica, sencilla y memorable. El título parte del concepto de las tiras de carretes de fotografía analógica; esa película se va cortando a 45 grados, y se va disponiendo en el espacio para construir cada letra. Es una tipografía geométrica, hecha a partir de módulos, que contrasta con la parte más gestual de las ilustraciones de Elisa.

Elisa Munsó Griful (Lleida, 1983) es licenciada en Bellas Artes y está especializada en escultura. Actualmente trabaja como ilustradora y tiene su propio estudio y galería especializada en ilustración en Barcelona, El Diluvio Universal. Combina su trabajo personal con proyectos para editoriales, agencias de comunicación y productos. Sus ilustraciones tienen un dibujo característico en el que el trazo para configurar a los personajes es reconocido como un estilo propio.

Finalmente, recibimos el apoyo de la Biblioteca Pública de Lleida con el préstamo de algunas publicaciones, a través de las cuales los más pequeños pueden descubrir nuevos conocimientos sobre las personas que presentamos y sobre otras nuevas que descubriremos.

Espai 0

Espai Transversal

El psiquiatra marxista Francesc Tosquelles proponía desplazar el pensamiento hacia los pies, porque cuando caminamos por el mundo es imprescindible saber dónde pisas. Los pies permiten leer el territorio y dejan huella en él. Sin embargo, ¿qué ocurre si la pisada que imprimes no tiene una medida humana, sino la del hiperconsumismo a escala global?

Caminar siempre deja rastro y, al mismo tiempo, el desplazamiento construye el espacio. Esa pisada estampa la propia identidad (peso, posición del cuerpo, etc.), pero las señas de singularidad se desvanecen cuando las huellas adquieren la figura de aquello que consumimos y no de lo que creamos.

En 1860 John Hyatt inventó el celuloide, y desde entonces el plástico ha ido conquistando el planeta, con un material que es a la vez imprescindible e innecesario, vital y mortífero. Actualmente se producen al año 400 millones de toneladas de plásticos, y la mitad son de un solo uso, mientras que menos del 10 % se recicla.

La aguda crisis ecológica global no se agota en soluciones medioambientalistas, ecocentristas o biocentristas que reproducen la tensión que enfrenta sociedad y naturaleza. Un pensamiento ecosófico, como el del filósofo Félix Guattari, muestra que se trata de un movimiento de múltiples facetas: políticas, sociales, artísticas, medioambientales y de producción de subjetividad.

Estas ideas se manifiestan en la obra de Joon, con una instalación que se compone de diferentes elementos que tejen una particular vinculación entre plástico y naturaleza, privilegiando la interrelación de las piezas, más que los objetos individuales.

«Huellas plásticas» huye de la narrativa para convertirse en la evocación de un paso por la Tierra. Y como cada paso requiere que prestemos atención al suelo, la disputa por el valor simbólico de la mirada en el espacio del arte pierde aquí su supremacía.

La instalación fuerza la dirección de la mirada para preguntarnos cómo vemos y si somos capaces de percibir nuestra propia experiencia en el espacio y entre las obras. Básicamente, esta es una invitación a practicar el espacio para que se produzca un cambio de perspectiva.

Planta 1

Cuando visualizamos la imagen de un árbol genealógico, tendemos a dibujarlo mentalmente como un macizo sólido y frondoso que se despliega hasta donde alcanza nuestra información. «Abel Azcona. Mis familias 1988-2024» nos permite, por primera vez, obtener una imagen global del árbol genealógico de una de las trayectorias artísticas fundadas en la violencia biográfica y sistémica más relevantes del arte contemporáneo. La muestra reúne aquellos trabajos que rastrean una historia de crueldad desde momentos incluso anteriores al nacimiento, pero, sobre todo, destaca al confrontar, por primera vez, aquellas acciones en torno a la empatía materna con los trabajos recientes sobre la negligencia de los padres. «Mis familias» se configura, así, como uno de los árboles genealógicos más duros vistos hasta la fecha en un espacio expositivo. El macizo se sostiene sobre unas raíces salpicadas de pesticidas, se quiebra, se retuerce, acoge para romperse, se imagina ramas inexistentes, se pinta hojas con rotuladores de colores oscuros y se incorpora andamiajes para poder sostenerse.

La idea de familia se presenta en plural por motivos políticos. En tiempo de triunfos de la ultraderecha, urge visibilizar que allí donde más se defiende una idea concreta y rígida de familia y de derecho a la vida, más se esconde la cruel intolerancia y la falta de responsabilidad. Todos los trabajos presentados en La Panera incorporan interrogantes a la idea de familia configurada desde los poderes conservadores, patriarcales y religiosos. Desde el cuerpo de Abel Azcona como museo portátil de memoria muscular violentada, la noción de familia revienta en mil pedazos, y genera una cartografía de presiones indolentes para la no interrupción del embarazo; de abandonos; de padres no biológicos que secuestran a sus hijos; de familias adoptivas, imaginarias y escogidas.

Espai Transversal + Espai MiniPanera + Centre de documentació

Caligrafía es nuestra escritura a mano, la escritura que forma parte de nuestro lenguaje gráfico. Es nuestra identidad personal y también cultural y geográfica. Está dentro de nuestra geografía humana y física. Y nosotros estamos dentro de ella. Nos materializamos en la escritura; desde el pasado nos hace presentes y nos proyecta hacia el futuro.

La caligrafía, pues, es un legado que nos llega desde nuestra historia y que trasladamos hacia delante. Es una materialidad del territorio y de los puentes entre territorios, cruzando geografías entre distintas culturas y tradiciones de escritura.

En el mundo hipertecnológico de hoy en día, tenemos herramientas que nos dan un resultado muy inmediato. Parece que no tenemos tiempo para esperar, cultivar, crecer, perseverar y recoger; volver a cultivar, crecer, perseverar, recoger… Nos hemos acostumbrado a obtener una causa-efecto muy rápida. Pero esta velocidad hace que todo tenga una caducidad muy rápida, también. Paradójicamente, eso hace que valoremos el proceso allá donde lo hay, el proceso como diferencia de todo el resto, de todo lo inmediato.

En la caligrafía, el proceso es lo más importante; la práctica es el valor. No buscamos obtener resultados, sino que el objetivo está en el recorrido que hemos hecho y en el camino que podemos seguir haciendo. La práctica es lo que da solidez al trabajo.

Parte de este proceso es saber cómo ha evolucionado nuestra letra a lo largo del tiempo. Los manuscritos románicos catalanes nos llegan como una herencia que apela a nuestra identidad. Visitamos los archivos y estudiamos sus manuscritos; nos ponemos en la piel de la persona que escribió, cogiendo su pluma y sintiendo su latido en cada trazo. También esas personas eran conscientes de nuestra presencia de hoy. Vivieron aquí con nosotros, en los mismos pueblos y familias. Su latido es el nuestro. Con la caligrafía practicamos la historia, hacemos arqueología desde la práctica, buscamos lo que no se explica en los libros y recuperamos las formas de escribir que tenemos en nuestra casa y que habían sido olvidadas.

Sin embargo, a pesar de la belleza de esos manuscritos románicos y el sentimiento de pertenencia que nos despiertan, no queremos copiarlos ni imitarlos. El conocimiento de los archivos nos da fuerza, no límites. Nosotros tenemos que hacer nuestro trabajo, tenemos que escribir nuestras letras con nuestras herramientas. Esta es la parte del proceso más intensa, personal y pasional.

A la hora de escribir, aparece un componente emocional, que empieza con la elección de los textos. Cuando escribimos un texto, establecemos con él un vínculo mucho más profundo que simplemente con la lectura. Lo leemos, lo mantenemos en la memoria y lo vemos aparecer desde nuestra mano.

Cuando la escritura, la caligrafía, se realiza desde la práctica constante, la concentración y la atención plena, se convierte en meditación. Decidimos escribir un texto porque queremos fusionarnos con él. Lo escribimos porque nos ayuda a crecer y porque, a través de la concentración, conseguimos dejar atrás los estados conscientes.

En esta exposición podréis ver mi proceso. Están algunas de mis herramientas y algunos de mis cuadernos de trabajo. Vais a ver también mi proyecto presente, los Llibres de meditacions, en el que cojo textos budistas y les doy la forma que siento que me piden.

No tengo la facilidad de la palabra. O, como mínimo, no sé decir palabras suficientemente buenas como para que deban ser leídas por otras personas. Escribo textos budistas que me han ayudado a querer ser mejor ser vivo, más atento, más paciente y compasivo. Si los escribo, no es porque quiera que otras personas también se sientan atraídas por el budismo, sino que lo hago para recordar quién quiero ser y para sostener mi conocimiento.

La caligrafía es respeto por cada gota de tinta, gratitud por todo lo que aprendemos, amor por cada letra que hacemos y desaparecer dentro de nuestro trabajo.

Oriol Miró Genovart

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Agnès Pe, Félix Blume, Sissel Marie Tonn, Edu Comelles, Núria Andorrà, David Vélez, Eli Gras, Kepa Landa, Ginebra Raventós, House of Polymath (Jose R. Madrid Alonso), Arnau Sala Saez, Marc Vilanova

«Afectos sónicos» es una exposición colectiva que explora el papel del sonido como una herramienta relacional, creativa y transformadora. Basando su trabajo en la investigación transdisciplinaria y en la mediación tecnológica, los artistas combinan métodos como la grabación de campo, la síntesis modular, la composición, la performance, la sonificación de entornos o la poesía sonora. Adoptando tipologías como la instalación inmersiva, la escultura sonora o el video, los proyectos invitan a los visitantes a escuchar, interactuar, experimentar, improvisar y crear.

Considerando el sonido como un signo afectivo, crítico y político que va más allá de la significación, la comunicación y la representación, los artistas nos interpelan a cuestionarnos quiénes somos y cómo vivimos; desafían una idea unívoca de la realidad y nos ayudan a proyectar mundos posibles; facilitan nuevas formas de relación entre y más allá de los humanos. El sonido amplía nuestra percepción y revela los intersticios de las cosas; hace sensible un mundo de codependencias e interdependencias, de coexistencia simultánea entre entornos, cuerpos, energías, flujos y agencias.

«Afectos sónicos» reúne trabajos artísticos que nos proponen interactuar con dispositivos de forma lúdica; que nos llevan a reflexionar críticamente sobre los detonantes psicológicos y las tecnologías de control; que nos permiten captar el potencial subversivo de la sinestesia; que contribuyen a que empaticemos con la experiencia migratoria; que ponen de manifiesto la capacidad del sonido de convertirse en un bioindicador ambiental; que hacen visible y audible la ubicuidad contaminante del plástico; que nos ayudan a entender que los humanos conviven con no humanos de forma constitutiva.

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Con «La terribilidad de la carne», el artista Marc Herrero traslada la iconografía del Juicio final de Miguel Ángel a nuestro mundo contemporáneo, y la reinterpreta en relación con la situación actual de colapso ecológico. En su investigación visual, basada en el dibujo con grafito y rotuladores, la doctrina bíblica apocalíptica queda sustituida por una cosmología biocentrada. Agrupadas en ámbitos temáticos, las imágenes de Herrero reformulan la filosofía religiosa animal, las prácticas de taxidermia, las dinámicas de productividad, los fenómenos de las mutaciones y el deseo humano de dominar el mundo.

La estructura que sostiene los dibujos recuerda tres tipologías arquitectónicas: una capilla (lugar de culto y de transmisión de los códigos morales), un panóptico (lugar de control y disciplina social) y una granja porcina de producción intensiva (lugar de explotación animal y foco de contaminación ambiental). En el centro de la composición, Jesucristo, transfigurado como diosa Gaia, relata las consecuencias de un modelo de crecimiento infinito que agota los recursos de los que se alimenta. En el epílogo, los seres humanos forjan un nuevo contrato natural con los no humanos, basado en el bienestar común.

«La terribilidad de la carne» vincula el clima cultural del siglo xvi con los desarrollos tecnocientíficos del siglo xxi a través de una exploración plástica que hibrida carne humana y no humana. Cuerpos mórbidos, quiméricos y monstruosos forman parte del bestiario del artista y docente Marc Herrero (Barcelona, 1977), quien bebe de la historia del arte, la tradición iconográfica del cristianismo, la teoría psicoanalítica, la cultura cinematográfica, la ciencia ficción, el estudio anatómico del cuerpo humano y animal, y la ilustración naturalista.